Historia de un superviviente

Vi el 'Guernica' por primera vez en el MOMA. Fui a Nueva York a visitar a unos familiares y quise ver Las se?oritas de Avi?¨®n y el Guernica. Era el t¨ªpico hito del arte que tienes que ver. Estaba acabando el bachillerato, no hab¨ªa empezado restauraci¨®n todav¨ªa. Luego lo volv¨ª a ver a principios de los ochenta, cuando lleg¨® a Madrid, en la pecera del Cas¨®n del Buen Retiro, custodiado por sus dos tricornios. En aquellos d¨ªas no pensaba que ni el cuadro ni yo acabar¨ªamos aqu¨ª, en el Museo Reina Sof¨ªa.

Pero el destino quiso que nos encontr¨¢ramos aqu¨ª a?os despu¨¦s. Llegu¨¦ en 1990 para trabajar en el nuevo departamento de conservaci¨®n y restauraci¨®n. El Guernica vino al museo en septiembre de 1992. En ese mismo a?o, en febrero, fue cuando yo saqu¨¦ la plaza. En 2003 asumo la direcci¨®n del departamento, compuesto por un equipo pluridisciplinar actualmente integrado por unos veinte t¨¦cnicos y gestores. Nuestra prioridad es la conservaci¨®n. Intentamos estar en la vanguardia con los ¨²ltimos criterios de actuaci¨®n, y funcionamos como un conjunto, no en parcelas independientes. Aqu¨ª se trabaja en equipo, se cuestionan las intervenciones, se estudia, se valora. Considero que es un departamento puntero compuesto por excelentes profesionales a nivel internacional, pero que, desgraciadamente, est¨¢n pagados muy por debajo de su nivel de formaci¨®n y con respecto a departamentos similares de otros museos.

El Guernica es la obra m¨¢s emblem¨¢tica en la que hemos trabajado, aquella por la que m¨¢s hemos salido en los peri¨®dicos fuera del ¨¢mbito profesional. Por ello hay que tener un cuidado especial. En cuanto a su estado de conservaci¨®n, est¨¢ bastante estable. No ha empeorado. Que mejore es dif¨ªcil: s¨®lo se podr¨ªa mejorar intentando una restauraci¨®n que, por ahora, no se plantea como viable.

Es una obra que, a lo largo de su historia, ha sufrido mucho. Calculamos que antes de 1957, a?o en el que se le hizo la primera gran intervenci¨®n en el MOMA, la obra se enroll¨® una cincuentena de veces. Cuando Picasso la realiz¨®, en el traslado desde su estudio en el n¨²mero 7 de la calle de Les Grands Augustins hasta el pabell¨®n de Espa?a en la Exposici¨®n Internacional de Par¨ªs de 1937, para la que fue creada, tuvo que enrollarse. Estuvo en la exposici¨®n del 4 de junio al 1 de noviembre, y luego pas¨® otros meses enrollada en el estudio de Picasso. M¨¢s tarde se fue a una itinerancia por toda Europa, en cuatro o cinco sedes, incluida Inglaterra. Y despu¨¦s, en 1939, se va a Estados Unidos, donde hace otra gira. En 1940 vuelve a la carretera en una gran retrospectiva sobre Picasso. En 1953, nuevamente visita Europa para exponerse en Italia, y despu¨¦s viaja a Brasil. En 1954 regresa al MOMA, para, en 1955, volver a hacer un tour por Europa visitando siete pa¨ªses. En 1957, ya en EE UU, es cuando, para preparar la exposici¨®n sobre el 75? aniversario de Picasso, se hace una intervenci¨®n completa de la obra, dado su mal estado de conservaci¨®n, con el visto bueno del artista.

El Guernica es un lienzo al ¨®leo. El lienzo es mitad yute y mitad lino: yute en las fibras verticales y lino en las horizontales. Tiene una imprimaci¨®n de cola y una preparaci¨®n tambi¨¦n de cola. Hay un dibujo preparatorio sobre el lienzo que Picasso hace con carb¨®n, y encima van las capas de ¨®leo. En un momento del proceso incorpora papeles pintados de casa, pero los vuelve a retirar.

As¨ª es como ¨¦l lo termina. No da ninguna protecci¨®n. El ¨®leo tarda en secar; el aceite de lino conlleva un proceso de secado lento, por eso se suele proteger despu¨¦s de un tiempo con un barniz. Pero el Guernica se realiz¨® e inmediatamente se expuso. No lleg¨® a secar ni se protegi¨®. Lo pint¨® entre mediados de mayo y el 4 de junio, que lo da por terminado. Ah¨ª pasa el verano, expuesto en el pabell¨®n de Espa?a, que estaba abierto al exterior.

En la restauraci¨®n de 1957 aplicaron una cera por el reverso del cuadro. Es una cera resina que modifica la estructura de la obra. Hay un antes y un despu¨¦s de ese momento. A la vista no se aprecia tanto. Pero si te fijas y alguien te lo se?ala, igual puedes notar la cera. Tras esta restauraci¨®n, Picasso dio instrucciones para que el cuadro no se moviera m¨¢s.

En 1962 se le hace un nuevo tratamiento de restauraci¨®n. No por el reverso, como en 1957, sino por el anverso, por la capa pict¨®rica. Le aplican una sustancia llamada Paraloid B-72 como protecci¨®n despu¨¦s de haber limpiado con agua desmineralizada.

Durante el tiempo que est¨¢ en el MOMA, el Guernica se convierte en un hito del siglo XX, influyendo de manera decisiva en toda una generaci¨®n de artistas estadounidenses. En 1974 sufre el ataque de un graffitero, que realiz¨® una pintada en el cuadro. Pero la protecci¨®n que se aplic¨® en 1962 impidi¨® que el color se mezclara con la capa pict¨®rica, y se pudo retirar f¨¢cilmente. Aunque nosotros hemos hecho pruebas en las que se ven fragmentos de color, un residuo del graffiti.

Al llegar a Madrid se expuso en el Cas¨®n del Buen Retiro, del Museo del Prado, y al principio estaba metido en la urna. Era una protecci¨®n por miedo, un blindaje contra delitos pol¨ªticos. Cuando se traslad¨® al Reina Sof¨ªa segu¨ªa metido en la urna, y Jos¨¦ Guirao tom¨® la decisi¨®n de quitarla en 1995.

El primer estudio nuestro a fondo fue en 1998. Como con cualquier obra de la colecci¨®n, cuando hay una petici¨®n de pr¨¦stamo tres departamentos del museo emiten un informe: Registro, Colecciones y Restauraci¨®n. Hab¨ªa habido peticiones anteriores (Par¨ªs, Jap¨®n) y siempre hab¨ªan sido informes negativos. Cuando lo pidi¨® el Gobierno vasco en 1998 con vistas a la inauguraci¨®n del Guggenheim Bilbao es cuando Guirao pregunta a Pilar Sedano, entonces responsable del departamento, hasta qu¨¦ punto estaba documentado el informe del estado de conservaci¨®n. Le dijo lo que ten¨ªamos, y entonces propuso que se hiciera un estudio y se publicara. Despu¨¦s se celebr¨® un congreso internacional de expertos para valorar si deb¨ªa o no salir, con id¨¦ntica conclusi¨®n: el cuadro no deb¨ªa viajar.

Aquello nos permiti¨® hacer estudios que no hab¨ªamos hecho. Analizar las fibras del soporte; las capas de imprimaci¨®n, preparaci¨®n y color. Se analiz¨® el estado general y se recab¨® m¨¢s informaci¨®n con el MOMA y el Prado para conocer el estado de la pieza. Hicimos unas fotograf¨ªas muy buenas de todos los detalles, lo dejamos bastante documentado. Se discuti¨® si hab¨ªa una motivaci¨®n pol¨ªtica. Nosotros siempre hemos trabajado como con cualquier otra obra de la colecci¨®n, y ¨¦sa es la opini¨®n que tenemos desde el punto de vista t¨¦cnico. Somos un equipo t¨¦cnico que no entramos en otros temas.

En febrero de 2007 realizamos una radiograf¨ªa del cuadro aprovechando un traslado del mismo. La radiograf¨ªa global de la obra era una asignatura pendiente que quer¨ªamos hacer. Ten¨ªamos unos fragmentos realizados por Carmen Garrido, responsable del gabinete de investigaci¨®n, que ahora est¨¢ incluido en el departamento de restauraci¨®n del Museo del Prado, y que dirige Pilar Sedano. Mover la obra es complicado, y m¨¢s hacer una placa radiogr¨¢fica del tama?o del cuadro. Unimos el carro que creamos para trasladarlo, la placa y el cuadro. Con la placa se puede hacer un solo disparo. S¨®lo hay una oportunidad. La experiencia de Araceli Gabald¨®n y su equipo fueron los art¨ªfices del ¨¦xito. A la obra no se le hizo ni un movimiento m¨¢s del que se le iba a hacer para cambiarla de sitio. Por primera vez, adem¨¢s, tuvimos la posibilidad aqu¨ª de estudiar, tratar y limpiar el reverso del cuadro. Hasta entonces no hab¨ªamos podido contar con tanto tiempo, porque el movimiento anterior se hizo en un solo d¨ªa. En esta ocasi¨®n estuvimos cuatro d¨ªas dedicados a trabajar sobre el reverso. Retiramos el polvo, miramos la tensi¨®n del bastidor, las cu?as. Aprovechamos para hacer una limpieza, tomamos muestras del polvo y repasamos punto por punto que no tuviera ning¨²n tipo de ataque. Tambi¨¦n aprovechamos para cambiar el anclaje en la pared: hemos puesto un sistema en el que la visi¨®n est¨¢ completamente paralela al muro.

Actualmente seguimos inmersos en este estudio. Queremos tener para el pr¨®ximo a?o los nuevos resultados. Para esta ocasi¨®n aplicamos estudios a¨²n m¨¢s exhaustivos, e incorporamos los medios inform¨¢ticos m¨¢s avanzados. Esperamos que el p¨²blico pueda meterse dentro de la obra de forma virtual, y conocer mejor su estado de conservaci¨®n.

Quiero reiterar que la obra ahora mismo es estable. Es estable si no la mueves, porque las vibraciones le sientan muy mal. La cera resina da una rigidez a un soporte que est¨¢ muy fragmentado, muy debilitado. El yute es una fibra que oxida much¨ªsimo. As¨ª que la respuesta del soporte ante una vibraci¨®n no sabes cu¨¢l va a ser. Y con una obra como el Guernica no hay que arriesgarse. Plantearse una intervenci¨®n tiene que ser algo muy estudiado. Sobre todo en una pieza que est¨¢ estable y que visualmente resulta muy aceptable. Tampoco tiene sentido retirar de la contemplaci¨®n durante a?os una obra de esta importancia. Lo que s¨ª que es importante es estudiarla bien, conocerla bien. Y la pieza, ahora mismo, la tenemos para generaciones.

Jorge Garc¨ªa G¨®mez-Tejedor es jefe del departamento de conservaci¨®n-restauraci¨®n del Museo Reina Sof¨ªa.