Santiago Auser¨®n: ¡°El reguet¨®n, llevado a lo comercial, es basura sonora¡±

Pionero de la movida madrile?a con Radio Futura, estrella del pop con resonancias en Latinoam¨¦rica y estudioso concienzudo del son cubano y el influjo negro en la canci¨®n espa?ola, Santiago Auser¨®n (Zaragoza, 66 a?os) es una de las voces m¨¢s autorizadas de la m¨²sica en castellano. Este doctor en Filosof¨ªa por la Universidad Complutense de Madrid y premio Nacional de las M¨²sicas Actuales defiende nuevo disco, Cantos de ultramar (La Huella Sonora), otro viraje de profundo conocimiento de las ra¨ªces sonoras a ambos lados del Atl¨¢ntico. Nos recibe en su casa de Madrid, donde charla de sus viajes a Cuba y Nueva Orleans mientras posa para la sesi¨®n fotogr¨¢fica en su jard¨ªn. All¨ª tiene un coqueto estudio de grabaci¨®n en el que los discos de The Clash e Iggy Pop descansan con los de Bach y Schubert, y entre medias se suceden rarezas de salsa y jazz. La conversaci¨®n pausada transcurre ya en su sal¨®n, al calor de un buen caf¨¦ y unos chupitos de Ardbeg, un whisky escoc¨¦s que saca del armario que queda cerca de instrumentos que cuelgan de la pared, como un saz iran¨ª o un buzuki turco. Auser¨®n se esconde detr¨¢s del nombre de Juan Perro para sus proyectos musicales desde que decidi¨® explorar sus inquietudes art¨ªsticas fuera del rock y atender a una independencia infranqueable que le ha llevado a autoeditarse sus ¨¢lbumes y vivir lejos de los focos m¨¢s comerciales.

Pregunta. Cantos de ultramar re¨²ne composiciones previamente registradas con solo guitarra ac¨²stica y voz en el ¨¢lbum El viaje en 2016. En la presentaci¨®n de aquel disco dijo que no hab¨ªa podido ejecutarlas con banda por una cuesti¨®n de recursos. ?Qu¨¦ ha cambiado desde entonces?

Respuesta. En aquel momento, en plena crisis, no hab¨ªa recursos que permitiesen la producci¨®n de banda que preve¨ªamos, pod¨ªamos tardar a?os en disponer de ingresos provenientes casi exclusivamente del directo. De modo que decid¨ª adelantar una versi¨®n ac¨²stica de los temas. Luego hemos dedicado cuatro a?os a profundizar en algunos de ellos. Ha sido una tarea creativa, seg¨²n los ¨ªbamos rodando en directo escrib¨ªamos arreglos y partes nuevas, dando m¨¢s valor a la maduraci¨®n del repertorio y de la sonoridad que a la novedad, pensando c¨®mo pueden unos jazzmen del Levante espa?ol cocinar nuestros versos de forma parecida a como tratan los est¨¢ndares del jazz, aunque manteniendo el formato de la canci¨®n popular.

P. ?Ahora con este colectivo de m¨²sicos hay una culminaci¨®n del viaje sonoro?

R. S¨ª, as¨ª es. La man¨ªa de rodar primero las canciones en directo para que adquieran sabor a fuego lento no es gratuita. Es una necesidad que viene de ciertos condicionamientos hist¨®ricos. La m¨²sica popular necesita un sustrato asentado que en nuestro caso se tiene que ir creando poco a poco. ?Qu¨¦ nos pasa a los rockeros en Espa?a? Los que no hemos nacido en territorio flamenco o con un folclore local socialmente activo, no encerrado en instituciones, estamos como despose¨ªdos. Heredamos las consecuencias del ¨¦xodo rural y del enfriamiento cultural que supuso la dictadura. Vino el Plan Marshall y el ej¨¦rcito estadounidense trayendo discos de jazz y de rock a trav¨¦s de las bases y del puerto de Barcelona. Y luego, a trav¨¦s de la radio, llegaron las canciones de los grupos brit¨¢nicos. Ten¨ªamos necesidad de una m¨²sica popular caliente, pero como si fu¨¦ramos parias. Aprendimos canciones en una lengua que al principio no entend¨ªamos, a imitar la gestualidad de los negros americanos. Era como si nos tuvi¨¦ramos que inventar una tribu, construir, a la vez que las canciones, un pueblo y sus rituales. Al entrar en contacto directo con Latinoam¨¦rica, fuimos entendiendo que nuestro pueblo musical en realidad era muy amplio. Desde esa perspectiva se hizo necesario ahondar en las ra¨ªces multi¨¦tnicas de Espa?a, para saber qu¨¦ es lo que podemos aportar.

P. Esa necesidad se traslad¨® a Juan Perro. M¨¢s que un seud¨®nimo se contempla como laboratorio musical ahora formado tambi¨¦n por m¨²sicos de jazz.

R. Exacto. Los rockeros espa?oles hicimos el papel de despertadores de un sustrato tradicional adormecido, que tiene que desembocar en una conciencia renovada de nuestra condici¨®n multi¨¦tnica. Todo esto resulta delicado, porque Espa?a es frontera entre el norte y el sur, entre el este y el oeste, eje de coordenadas de la rosa de los vientos. Somos el l¨ªmite occidental del Mundo Antiguo y el Levante para el Nuevo Mundo, el sur de Europa y el norte de ?frica, la primera parada de las pateras. Esta situaci¨®n es conflictiva y genera tensiones internas, estamos tocados por muchas ventoleras y eso afecta a nuestros cerebritos, exaltados adem¨¢s por la luz de Iberia. Cuesta asimilar nuestra complejidad. Pero creo que podemos sacar partido de ella para ofrecerle algo nuevo al mundo, especialmente en el ¨¢mbito latino. Somos un laboratorio de ensayo de nuevas formas de m¨²sica, de escritura, de pensamiento, de danza, de teatro¡­ Artes que deben dialogar de t¨² a t¨² con el viejo dominio anglosaj¨®n, salido del pragmatismo protestante.

P. En el libreto que acompa?a Cantos de ultramar, afirma que ¡°la canci¨®n protege la conexi¨®n entre lo que nos separa y lo que nos une¡±.

R. Dicho as¨ª puede sonar confuso. La canci¨®n es la uni¨®n de palabra y m¨²sica, las dos formas culturales del sonido. Las lenguas unen a los miembros de una naci¨®n y los separan de la naci¨®n vecina. Ayudan a fijar fronteras, con el sost¨¦n del ej¨¦rcito y de la escuela. Pero la m¨²sica se salta todas las fronteras. En Espa?a somos especialistas en aprender a disfrutar de los cantos del otro. En el proceso de islamizaci¨®n de la pen¨ªnsula y de la posterior reconquista, por ejemplo, hubo todo un magma musical continuo de flujos rec¨ªprocos, de los musulmanes hacia los cristianos y viceversa. Se produjo una contin¨²a fascinaci¨®n por los cantos del enemigo, por la cultura po¨¦tica y musical del bando contrario. Mientras los bandos se oponen en lo pol¨ªtico y en lo econ¨®mico, y utilizan la lengua y las banderas para diferenciarse, la m¨²sica pasa de un lado a otro. Lo mismo ocurri¨® entre amos blancos y esclavos negros. Los conflictos los genera el af¨¢n de dominio y la m¨²sica viene luego a sanar las heridas.

P. En el disco, una vez m¨¢s, hay fascinaci¨®n por los sonidos a?ejos.

R. Buscamos el sonido m¨¢s anal¨®gico posible. Sonar con alma, despertar lo que est¨¢ en el fondo, que no depende de las modas superficiales y cambiantes. Dar tiempo a las cosas para asentarse en la memoria y volver la vista atr¨¢s nos permite abrir una ventana al futuro que la ansiedad televisiva mantiene cerrada. La urgencia audiovisual no deja respirar. Necesitamos un horizonte de futuro distinto a la actualidad televisada, que est¨¢ matando aspectos esenciales de la cultura. No quiero ser absolutamente negativo respecto a las televisiones y a los talent-shows, porque forman parte de la cultura popular, pero creo que hay que compensar su reparto de comida preparada con otro estilo de cocina casera, por utilizar un s¨ªmil en boga. Hay que dejar vivir a otras sonoridades, fuera de la m¨²sica prefabricada o de invernadero, que se utiliza con sensibler¨ªa para ganar la m¨¢xima audiencia. Si solo hacemos esto, estamos apa?ados.

P. ?Lo dice por Operaci¨®n Triunfo?

R. En Espa?a hay un mont¨®n de chiquillas y chiquillos que cantan bien, claro que s¨ª. Y muchas madres y abuelas que tambi¨¦n cantan bien, es bueno saberlo. Espa?a es un pa¨ªs musical. Pero canalizar esa energ¨ªa solamente a trav¨¦s del concurso televisivo, es decir, por medio de la competici¨®n, y adoptar un estilo de interpretaci¨®n y de producci¨®n impuesto para ganar audiencia y atraer anunciantes, es meter el potencial de la m¨²sica espa?ola en un embudo demasiado estrecho. Esa no puede ser la v¨ªa que predomine en la m¨²sica popular espa?ola, porque impone la interpretaci¨®n estandarizada y deja de lado toda composici¨®n original, todos los estilos o g¨¦neros ricos en sustancia, populares y cultos. Si esto va as¨ª, yo me bajo del carro.

P. De hecho, se baj¨® hace tiempo.

R. Cierto. Me baj¨¦ y asum¨ª el riesgo con todas las consecuencias. No me arrepiento.

P. ?Cu¨¢l es el precio a pagar por esa decisi¨®n?

R. No veo tanto precio a pagar, la verdad, aunque tenga sus consecuencias. Cuando te niegas a participar en esos formatos, como he hecho alguna vez, o rechazas anuncios, cosa que hago a menudo, la televisi¨®n te deja de hacer caso, no eres negocio. Salvo honrosas excepciones, no dan cancha a tu nuevo disco o lo cuentan a su manera sin dejarte hablar. En cambio dedican espacio a artistas que deben conocer en su casa o insisten siempre en los mitos m¨¢s comunes. Estar fuera de eso comporta un riesgo que a m¨ª me merece la pena. Hasta ahora no he sacado m¨¢s que alegr¨ªas de mi decisi¨®n de ser marginal. Gano mucha menos pasta que en Radio Futura, pero es que yo no quer¨ªa ganar tanta pasta [risas]. Te obliga a especular con ella y no te deja pensar en otras cosas.

P. Con la perspectiva que da el tiempo, ?c¨®mo ve la decisi¨®n de acabar con Radio Futura?

R. La decisi¨®n se tom¨® con alguna tensi¨®n, pero lo cierto es que est¨¢bamos muy cansados. Hab¨ªa muchas cosas que se nos iban de la mano. A base de ensayo, conseguimos sonar como un grupo extranjero bueno, hacer realidad el sue?o adolescente. Pero el ¨¦xito creciente nos iba a convertir en algo que no quer¨ªamos ser: una empresa de negocios y de publicidad. Ten¨ªamos que estar dando la cara todo el rato en primer plano, respondiendo a intereses medi¨¢ticos. Era dif¨ªcil mantener la independencia art¨ªstica. Lo conseguimos entre 1984 y 1992, eso ya fue un triunfo muy grande para el mercado espa?ol.

P. ?Cu¨¢ntas veces le han ofrecido volver con Radio Futura?

R. Promotores y organizadores de festivales, tanto en Espa?a como en M¨¦xico, nos lo han ofrecido varias veces y con grandes cheques de por medio.

P. ?Y no va a ocurrir nunca?

R. No en esos t¨¦rminos, desde luego. Destrozar¨ªamos lo que queda de nuestras vidas [risas]. A estas alturas no merece la pena. Preferir¨ªa iniciar cualquier otro proyecto enteramente independiente.

P. Llegaron las vidas de Juan Perro.

R. Hubo un momento dulce en la misma compa?¨ªa que publicaba a Radio Futura, RCA-Ariola, cuando ayud¨® al lanzamiento de Juan Perro y de los nuevos discos de Luis Auser¨®n y de Enrique Sierra. Tuve apoyo para irme a grabar a La Habana gracias a Jos¨¦ Mar¨ªa C¨¢mara. Las cosas cambiaron mucho cuando se fue. Hubo otro buen momento cuando pas¨¦ a Warner a trav¨¦s de Gasa/Dro. Pero con Cantares de vela ya no nos entendimos. Forc¨¦ un poco la m¨¢quina para acercarme al jazz y en las radios espa?olas, cuando suena a jazz, desp¨ªdete. La armon¨ªa enriquecida no entra en los c¨¢nones medi¨¢ticos. No es popular dicen, pero esto no es cierto, puede llegar serlo. Lo es en Norteam¨¦rica, en Brasil, en Cuba. Las limitaciones vienen de los que manejan el cotarro. Creen que lo que ellos no entienden no se puede compartir. El pueblo entiende m¨¢s de lo que cre¨¦is, amigos, sobre todo si se le educa un poco desde la escuela. La m¨²sica es libre, el problema es la censura medi¨¢tica o la autocensura.

P. ?Le ha llegado a pasar alguna de las dos cosas?

R. No, porque montamos nuestro sello, La Huella Sonora. En mi ¨²ltima etapa multinacional me dec¨ªan: ¡°Oye, esto no es suficientemente comercial y no vamos a recuperar el anticipo. D¨¦janos hacer una remezcla con un bombo de discoteca¡±. Nos despedimos amigablemente. Calcul¨¦ que pod¨ªa hacer mis discos con dinero de los directos. Desde 2007 estoy funcionando as¨ª. Cuesta trabajo y los discos no se amortizan, pero el proyecto sigue adelante.

P. Un nombre asociado al suyo para siempre es de Compay Segundo, maestro del son cubano al que rescat¨® para las grandes audiencias. ?Cu¨¢l fue la ense?anza m¨¢s importante que le dio?

R. Lo m¨¢s importante para Compay era la m¨²sica, por encima de todo. Ten¨ªa 86 u 87 a?os cuando le conoc¨ª. Era deslumbrante. Produc¨ªa un sonido con luces de todo un siglo, lo aprendi¨® de chiquito. Me lo mostraba con su guitarrita. Una como esa [se?ala una guitarra colgada en el sal¨®n de su casa]. Fue una de las dos primeras que trajo a Espa?a. Me dijo: "Te la regalo". Y cuando ya la ten¨ªa en mis brazos a?adi¨®: "Ahora t¨² me regalas 200 d¨®lares". Era la conciencia musical del siglo XX. Sonaba con absoluta dignidad. Eso no es f¨¢cil.

P. Su labor de redescubrimiento del legado cubano?fue esencial con la antolog¨ªa discogr¨¢fica Semilla del son, publicada en 1992. Luego, lleg¨® Ry Cooder y obtuvo un ¨¦xito mundial con el documental Buena Vista Social Club. ?Siente que se le debe reconocimiento?

R. En algunos reportajes sobre el son cubano se silenci¨® mi aportaci¨®n y la de mi equipo para ensalzar el Buena Vista. Pero mi misi¨®n era transmitir a la gente de habla hispana la importancia del son cubano desde el pasado y de cara al porvenir. Una vez cumplida esa misi¨®n, que vengan luego Ry Cooder o Rita la Cantaora a hacer su papel. Yo le entregu¨¦ a Ry Cooder en persona la antolog¨ªa de Compay Segundo en un estudio madrile?o, no lo conoc¨ªa. Unos meses m¨¢s tarde, estaba grabando con ¨¦l en Cuba, cosa que me pareci¨® genial. El negocio anglosaj¨®n lanz¨® el son a escala mundial. A Warner tampoco le fue nada mal internacionalmente con el contrato que firmaron con Compay a trav¨¦s de mi oficina.

P. ?Considera que en Espa?a hemos dado la espalda a las m¨²sicas latinas de la otra orilla del Atl¨¢ntico?

R. En parte s¨ª, no a todas las m¨²sicas latinoamericanas, desde luego, pero todav¨ªa perduran vestigios de la arrogancia heredada de los siglos en los que el prototipo de la espa?olidad era la nobleza y la pureza de sangre. Quedarse al abrigo de esa mezcla de arrogancia e ignorancia nos ha hecho desconocer lo que de verdad hemos aportado al Nuevo Mundo. El af¨¢n de fortuna y la crueldad no representan nuestra aportaci¨®n m¨¢s valiosa, eso viaja con cualquier hijo de la chingada, como dir¨ªa un mexicano. Pero los espa?oles en general no tenemos que pedir perd¨®n a estas alturas, lamento contradecir al se?or L¨®pez Obrador. ?Tendr¨ªan que pedirlo los aztecas a los mayas, los incas peruanos a las etnias que aniquilaron, y as¨ª hasta el origen de los tiempos? Es tarde para ello. Espa?a no se reduce a la codicia de sus clases dirigentes, siempre vinculadas con un poder extranjero, ni a los s¨ªmbolos imperiales. Es una transmisora decisiva del caudal de humanidades y artes que provienen del Mediterr¨¢neo antiguo y que hoy podemos compartir, despu¨¦s de tantas calamidades, con los pueblos ind¨ªgenas y mestizos de Am¨¦rica.

P. Actualmente, una de esas m¨²sicas como el reguet¨®n ha conseguido no solo llegar a Espa?a sino conquistar el continente americano, incluido Estados Unidos. ?Qu¨¦ opini¨®n le merece?

R. Antes vino la lambada y mucho antes, pongamos por caso, el sucusucu. Entre esos g¨¦neros y el reguet¨®n hay p¨¦rdidas de melod¨ªa y de flexibilidad r¨ªtmica. Despu¨¦s del reguet¨®n vendr¨¢ seguramente otra forma de sonoridad robotizada. ?C¨®mo se explica esa decadencia de los g¨¦neros populares? Por la electr¨®nica y por el acceso al consumo de mucha gente que vive en el l¨ªmite de la miseria, a menudo expatriados que no tienen acceso a otra cultura. Desde el punto de vista musicol¨®gico, el reguet¨®n es la c¨¦lula m¨ªnima de la s¨ªncopa negra reiterada hasta el infinito, como si para ciertos usos no hiciera falta m¨¢s m¨²sica. El baile con gestualidad sexual expl¨ªcita tiene en ?frica car¨¢cter ritual y est¨¢ extendido por todo el Caribe. Lo laman perreo, pero oiga, ?hay perros con m¨¢s tumbao! De la pista de baile jamaicana, esa s¨ªncopa emigra a la discoteca latina. Los ind¨ªgenas americanos no la practicaban. Una apropiaci¨®n latina de la m¨²sica negra se pone as¨ª de moda, en ambientes donde la violencia, el sexismo machista, la ostentaci¨®n, el narco y las pistolas son considerados como valores supremos. Ah¨ª adquiere prestigio provocador y los medios de comunicaci¨®n la transforman en mercanc¨ªa internacional. Todo eso recuerda el proceso de otras m¨²sicas negroamericanas, pero esta vez reducido a la m¨ªnima expresi¨®n. Es un fen¨®meno interesante, a la vez que amenazador, porque con ¨¦l emergen las capas sociales olvidadas de Am¨¦rica. Llevado al mainstream de la m¨²sica comercial y la discoteca es basura sonora. Pero no olvidemos que nuestros abuelos dec¨ªan lo mismo del rock. ?Qu¨¦ ocurrir¨¢ cuando int¨¦rpretes, productores y consumidores del g¨¦nero empiecen a necesitar otra cosa?