T¨¤pies: signar el buit

¡°Esternudo/ i perdo de vista/ una alosa¡±. T¨¤pies podria haver-se inspirat en aquest haiku del poeta Matsuo Ba?sho a l¡¯hora de crear Mocador i vern¨ªs (1993), la darrera obra de l¡¯exposici¨® que la Fundaci¨® dedica a la influ¨¨ncia del budisme zen en la vida i l¡¯obra de l¡¯artista (T¨¤pies. L¡¯empremta del zen). Al centre de la pintura, la superposici¨® d¡¯un mocador arrugat que evoca un esternut. Retornar la dignitat al gest ordinari (en les dues accepcions de quotidi¨¤ i de prosaic), desvelar-ne la bellesa enclosa: ¨¦s aquesta inquietud, que travessa la consci¨¨ncia art¨ªstica de T¨¤pies, el que entronca tamb¨¦ amb el seu inter¨¨s per aquella forma po¨¨tica tradicional japonesa que celebra l¡¯enc¨ªs del quotidi¨¤ i que reconeix la fond¨¤ria de l¡¯ef¨ªmer.

Zenga era el terme amb el qual va divulgar-se a Occident l¡¯art (pintura, cal¡¤ligrafia) dels monjos japonesos dels segles XVII a XIX, transmissors del budisme zen, i que va permear en l¡¯art modern del segle passat, notablement despr¨¦s de la Segona Guerra Mundial. De Duchamp o Cage als expressionistes, d¡¯Andr¨¦ Masson o Mir¨® a Chillida, passant per Yves Klein. Pintors de totes les escoles van nodrir-se de la perspectiva existencial i creativa que aquesta filosofia oriental oferia com a alternativa al racionalisme d¡¯Occident. T¨¤pies va ser un d¡¯ells.

Buda havia demanat que no se¡¯l represent¨¦s en la seva forma, sin¨® a partir de les traces, les petges, que havia deixat en vida. La imatge del peu ¨¦s recurrent en alguns dels quadres exposats. En d¡¯altres, l¡¯empremta pedestre es transforma en un mitj¨®: ¨¦s el cas del Gran d¨ªptic dels mitjons (1987), que casa un paisatge boir¨®s, d¡¯estil minimalista, amb dos mitjons l¡¯un sobre l¡¯altre. De nou aquell enaltiment d¡¯elements i materials senzills, consuetudinaris, capa?os per¨° de connectar-nos amb veritats ¨ªntimes, transcendentals; l¡¯abolici¨® del dualisme entre l¡¯alt i el baix ¡ªque nom¨¦s ho s¨®n en aparen?a¡ª, per revelar quelcom d¡¯essencial que batega en la nostra realitat. Vet aqu¨ª la intenci¨® dels monjos practicants del zenga, que tamb¨¦ incorporaven elements i refer¨¨ncies a la vida quotidiana entenent que la il¡¤luminaci¨® era alguna cosa accessible per a tothom. ¡°Entre los pucheros anda Dios¡±, recitava, de santa Teresa, el mateix pintor. Era del parer que l¡¯artista, com un m¨ªstic, busca una llum que li ha de permetre percebre aquesta realitat: que no se situa en un m¨¦s enll¨¤ inaccessible, sin¨® que traspua del quotidi¨¤.

Sobretot a partir del 1980, T¨¤pies recupera el tra? del pinzell per associar-lo a la inscripci¨®, als ideogrames. Les pintures deixen de ser murals i incorporen el dibuix. Es tracta, en la majoria dels casos, d¡¯un tra? senzill, prec¨ªs i depurat, que suggereix m¨¦s que no diu, i que mostra imatges de paisatges muntanyosos, d¡¯objectes de la vida di¨¤ria, d¡¯animals. El concepte de buit ¨¦s fonamental en aquesta etapa pict¨°rica de la despossessi¨®, del despullament radical.

La veritat ¨¦s que ni el buit ¨¦s representable ni la finalitat de l¡¯expe?ri¨¨ncia ¨¦s buscar el buit per si mateix i instal¡¤lar-s¡¯hi. Una cosa ¨¦s una pretesa ¡°representaci¨® del buit¡± i una de molt diferent trobar un mecanisme ¡ªque qui sap si en comptes de ser alguna cosa buida ser¨¤ alguna cosa molt plena¡ª capa? de suggerir-lo en la nostra ment, escriu T¨¤pies al text La pintura i el buit. N¨²ria Homs, comiss¨¤ria de l¡¯exposici¨®, explica que el pintor caminava pel seu estudi absolutament absort en la tela que l¡¯ocupava abans de decidir-se a pintar, de vegades fent espetegar r¨ªtmicament els dits, com si es tract¨¦s d¡¯un exercici de meditaci¨®. Quan finalment tacava la tela, ho feia amb un gest cert, determinat, inesmenable. Buscava depurar la tela des del bullici de la ment, o b¨¦ depurava la ment per cobrir el blanc del llen?? La dial¨¨ctica entre el buit i el ple envesca enigm¨¤ticament pr¨¤ctica i obra, consci¨¨ncia i tra?, en les obres d¡¯aquesta exposici¨®. ?No es tracta, tamb¨¦, d¡¯un dels dualismes que l¡¯artista hauria volgut transcendir?