Cine y genocidio: de los campos nazis a la pantalla en negro

¡°Por suerte, yo ten¨ªa que filmar; otros estaban obligados a ver¡±, dec¨ªa Samuel Fuller recordando aquel 9 de mayo de 1945 de su primer rodaje. Con una c¨¢mara de 16 mil¨ªmetros que le hab¨ªa enviado su madre, y por orden de su capit¨¢n, el soldado Fuller registr¨® im¨¢genes de dos docenas de cad¨¢veres y a algunos de ciudadanos de Sokolov, cuya poblaci¨®n negaba conocimiento de lo que pasaba en el vecino campo de concentraci¨®n de Falkenau, obligados por el ej¨¦rcito norteamericano a trasladar los cuerpos para darles sepultura.

De ese horror nazi que documentaron Fuller o George Stevens, de las escasas im¨¢genes existentes del Holocausto, y de todas las que no existen, y de aquel cuestionamiento de Adorno de la posibilidad de la poes¨ªa ¡ªy por extensi¨®n del arte¡ª despu¨¦s de Auschwitz, arrancan algunos de los debates est¨¦ticos m¨¢s sustanciosos del resto del siglo XX, y tal vez incluso del XXI. El historiador y cr¨ªtico Antoine de Baecque sentenci¨® que de esas im¨¢genes de los campos naci¨® el cine moderno. En El cine despu¨¦s de Auschwitz (C¨¢tedra), Jaime Pena suscribe esa afirmaci¨®n como punto de partida y va m¨¢s all¨¢, desbrozando una ruta que arranca en los campos y culmina en lo que el autor llama ¡°el cine de la ausencia¡±, aquel que trata de filmar el vac¨ªo, para empezar, pero no solo, el que dejan los millones de v¨ªctimas del nazismo; y de rellenar ese hueco, o al menos, dejar constancia de ¨¦l. De corregir, en la medida de lo posible, esa carest¨ªa de im¨¢genes.

Pena, cr¨ªtico en Caim¨¢n Cuadernos de Cine y jefe de programaci¨®n de la Filmoteca de Galicia, da puntillosa cuenta de la vigorosa pugna filos¨®fica que ha veteado las siete d¨¦cadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial en torno a la puesta en pantalla del Holocausto, a los l¨ªmites de lo filmable y lo representable. La monumental Shoah (1985) es, claro, el epicentro de dicho recorrido, culminaci¨®n y a su vez arranque de tantos caminos y controversias. Con ella, Claude Lanzmann fij¨® un modelo de abordaje de la barbarie nazi a partir de la renuncia expl¨ªcita y militante ?¡ªaunque, como deja claro el libro, rico en ese tipo de suculentos matices, forzada en primera instancia por la ausencia de material documental¡ª al uso de im¨¢genes de archivo y su sustituci¨®n por las filmaciones en ¡°estricto presente¡± de los lugares de los hechos y las voces de los testigos reverberando sobre las mismas.

El modelo influir¨ªa incluso en el abordaje documental de otros genocidios, como se constata en S-21, la m¨¢quina roja de matar (2003), La imagen ausente (2013) y el resto de pel¨ªculas que el camboyano Rithy Panh ha dedicado a la barbarie perpetrada en su pa¨ªs por los jemeres rojos, o en The act of killing (2012) y La mirada del silencio (2014), el d¨ªptico de Joshua Oppenheimer sobre las matanzas perpetradas por el r¨¦gimen de Suharto en Indonesia. Y ser¨ªa canonizado por el propio Lanzmann, que tras el estreno de su pel¨ªcula radicalizar¨ªa su discurso y no dudar¨ªa en desautorizar cualquier acercamiento f¨ªlmico al exterminio nazi que no se ci?era a sus postulados. El libro de Pena constituye un suculento y escrupuloso recuento de esas pol¨¦micas, del famoso travelling en el que el personaje de Emmanuelle Riva se suicida en un campo en Kapo (Gillo Pontecorvo, 1960), tachado de ¡°abyecto¡± por Jacques Rivette por lo que supon¨ªa de estetizaci¨®n del horror y la muerte, a las fil¨ªpicas del propio Lanzmann contra La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993) por dramatizar el Holocausto y crear im¨¢genes para ilustrarlo, es decir, a su juicio, para ¡°trivializarlo¡±, o sus desencuentros con Jorge Sempr¨²n, Jean-Luc Godard o Georges Didi-Huberman.

Pero el libro, elocuentemente subtitulado Representaciones de la ausencia en el cine moderno y contempor¨¢neo, no se limita a escrutar esa saga del cine sobre el Holocausto, sino que abre una segunda ruta, centrada en la ficci¨®n e iniciada por Michelangelo Antonioni en La aventura (1960): y que comparte con aquella la b¨²squeda de una forma de filmar, o cuanto menos plasmar, como si fuera un objeto, la ausencia, esa misma que pesa como una losa en las pel¨ªculas sobre la soluci¨®n final nazi, pero que tambi¨¦n puede irrumpir y llenarlo todo con su vac¨ªo en muchos otros ¨¢mbitos. Una b¨²squeda sis¨ªfica, porque nada hay m¨¢s infilmable que lo que ya no est¨¢, que el hueco que dejan los cuerpos cuando se han ido.

En La aventura, una desaparici¨®n sin explicaci¨®n deja hu¨¦rfanos, incluso de sentido, al resto de personajes y tambi¨¦n al espectador. Pena da cuenta de la deriva que se desliza de los escenarios vaciados de personajes de Antonioni al vaciado de los g¨¦neros, de la estructura, del relato y, en ¨²ltima instancia, hasta de la imagen, para culminar en la pantalla en negro que acapara todo el metraje de Branca de neve (Jo?o C¨¦sar Monteiro, 2000), objeto de una ¨¢spera pol¨¦mica porque esa pel¨ªcula sin rodaje hab¨ªa recibido ayudas p¨²blicas. Es, en todo caso, una tendencia f¨ªlmica que alcanza su c¨¦nit en el cambio de milenio, caracterizada por la presencia de planos largu¨ªsimos, ritmos pausados y gesto minimalista; un cine del fuera de campo, donde a menudo es m¨¢s importante lo que no se ve, lo que permanece oculto, que aquello que se nos muestra. Un cine en busca de lo esencial, en el que el enigma se confunde a veces con la falta de sentido y donde conviven lo fascinante y lo irritante, con frecuencia fuera del alcance de un p¨²blico que le da la espalda. Un cine, por eso mismo, ¡°sin espectadores¡± en palabras de Pena, y que en algunos casos se ha quedado incluso casi sin apoyos entre la cr¨ªtica.

El libro traza con claridad las l¨ªneas maestras de esa genealog¨ªa tan heterog¨¦nea como en el fondo coherente, siempre al margen de caminos trillados, que abarca de Resnais a Chantal Akerman, de Antonioni a Jarmusch, de Philippe Garrel a Gus Van Sant, de Tarkovski a Jarmusch, de Monte Hellman a Tsai Ming-liang... El cine de la ausencia, ese que arranc¨® del shock del descubrimiento de los campos, se ha ido haciendo progresivamente arisco con el espectador, a menudo en manos de cineastas ensimismados que no creen precisamente en la elocuencia como virtud. Sucede que el analista no puede permitirse, como el artista, el lujo de lo cr¨ªptico. Y afortunadamente, Pena s¨ª se esfuerza, con ¨¦xito, por hacerse entender. Su libro es una navaja suiza util¨ªsima para desbrozar el camino y abrirse paso hasta en las frondosidades de una pantalla en negro.

El cine despu¨¦s de Auschwitz. Representaciones de la ausencia en el cine moderno y contempor¨¢neo

Autor: Jaime Pena

Editorial: C¨¢tedra

Formato: Tapa blanda, 368 p¨¢ginas