Los espacios ¨ªntimos de Chantal Akerman, directora de la mejor pel¨ªcula de la historia

La poes¨ªa, que es el pre¨¢mbulo de todas las artes, posee una misteriosa autonom¨ªa en relaci¨®n con la poderosa escala de materias, formas, colores y sonidos que la sucedieron, y no digamos si la comparamos con la fotograf¨ªa y el cine. Durante las ¨²ltimas d¨¦cadas, sin embargo, hubo entre ellas momentos de fusi¨®n casi nuclear. Chantal Akerman (1950-2015) protagoniz¨® algunos. Para la escritora y directora de cine belga, cada plano cinematogr¨¢fico deb¨ªa tener el poder de la letra como m¨ªnima expresi¨®n del conjunto en su dimensi¨®n pl¨¢stica.

En cada nueva pel¨ªcula, Akerman part¨ªa del espacio en blanco. No hac¨ªa conjeturas previas, sino que miraba las cosas a su alrededor como si fuera a fotografiarlas, primero ser¨ªan imagen sin representaci¨®n, un armaz¨®n, despu¨¦s un ready made. Lo mismo hac¨ªa con el sonido: por muy ensimismadas, estas im¨¢genes tendr¨ªan m¨²sica. La emoci¨®n y el tiempo rellenar¨ªan la escena de representatividad encarg¨¢ndose de acompa?ar la mirada del espectador de un lado a otro. El plano, como el espacio en blanco del poema, era el lugar donde la cineasta deb¨ªa persistir. Lo dice Mallarm¨¦: ¡°La hoja de papel interviene cada vez que una imagen concluye o renace por s¨ª misma, permitiendo la sucesi¨®n de otras (¡­) y su aparici¨®n perdura en una suerte de puesta en escena espiritual y exacta¡± (Una tirada de dados nunca abolir¨¢ el azar, 1897).

Cada pel¨ªcula de Akerman empieza y termina en ese espacio ¨ªntimo sin renunciar a la memoria personal y colectiva, ni al futuro. De ah¨ª su radical feminismo. Es fundamental entender su diamantina confianza en la soberan¨ªa femenina si queremos valorar su cine. Para la ejecuci¨®n de sus obras, confiaba casi enteramente en las mujeres, actrices, montadoras, realizadoras, m¨²sicas: Babette Mangolte, Delphine Seyrig, la violoncelista Sonia Wieder-Atherton (que fue su pareja) o su madre, Nelly Akerman, jud¨ªa polaca superviviente en Auschwitz, todas coadyuvantes de una abultada filmograf¨ªa que ahora vemos como partituras del pensamiento traducidas en silencios, dislocaciones temporales, fugas. Rasgos que identifican su cine para la gran pantalla, pero donde mejor se aprecian es en las instalaciones, donde el verso puede aparecer descentrado, en lo alto, en lo bajo, conteniendo otras p¨¢ginas o pantallas, enmarcado en un muro fotogr¨¢fico o junto a un objeto. Mallarm¨¦ ya hablaba de la ¡°puesta en escena¡±, y esto es precisamente lo que apreciamos en este conjunto de instalaciones que se exponen ahora en su muestra en La Virreina de Barcelona.

Encarar la imagen es la primera exposici¨®n concebida ¨ªntegramente por su estrecha colaboradora y montadora Claire Atherton, y se compone de una decena de piezas visuales y sonoras que invitan a un cara a cara con los modos de imaginar y trabajar de ese verso suelto que fue Akerman, por mucho que se la relacione con el cine independiente de Jonas Mekas, Stan Brakhage o Michael Snow. Su obra es profundamente individual y enso?adora. Divertida de cerca, dram¨¢tica (?teatral?) si la miramos un poco m¨¢s de lejos, sobrecogedora si la observamos de soslayo.

Igual que los trabajos de Godard o Proust, el de Akerman contiene una propuesta hermen¨¦utica

En 2019, el Reina Sof¨ªa y la Filmoteca Espa?ola proyectaron toda su obra f¨ªlmica, hasta su ¨²ltima entrega en 2015, No Home Movie, una declaraci¨®n de amor a su madre, rodada poco antes de su suicidio, con la que cerr¨® y sell¨® el c¨ªrculo abierto en 1968 con el corto Saute ma ville. En su primer trabajo de 13 minutos ya se hallaba el germen que floreci¨® siete a?os despu¨¦s con Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, la mejor pel¨ªcula de la historia seg¨²n una reciente encuesta de Sight & Sound. Si en la primera ve¨ªamos a una jovenc¨ªsima Akerman en un apartamento de los suburbios de Bruselas fregando el suelo, comiendo, bebiendo vino, y en un arrebato atolondrado, dad¨¢, decide sellar la puerta con cinta aislante, abrir el gas y hace saltar todo por los aires, en Jeanne Dielman asistimos durante m¨¢s de tres horas a la pat¨¦tica ret¨®rica gestual de un ama de casa viuda con un hijo, que tiene que prostituirse para salir adelante, hasta el momento final beckettiano, un derrumbe. El mismo a?o en que el filme se present¨® en Cannes, 1975, la artista Martha Rosler se un¨ªa a la constelaci¨®n de Akerman con el v¨ªdeo Semiotics of the Kitchen, donde hace hablar a un ama de casa a trav¨¦s de los utensilios de cocina, exhibiendo el valor de la letra con la m¨ªnima expresi¨®n de la palabra y la m¨¢xima expresi¨®n de la opresi¨®n femenina (y su afilada emancipaci¨®n).

A prop¨®sito del corto El d¨ªa que¡­ (1997), Akerman escribe: ¡°Decid¨ª pensar en el futuro del cine, me levant¨¦ con el pie equivocado, derram¨¦ el zumo de pomelo y dej¨¦ que mi ba?era se desbordara. Tir¨¦ el caf¨¦ con un mal gesto y me puse la camiseta del rev¨¦s¡±. Todo ese universo extraordinariamente ordinario se contempla en la muestra de La Virreina. All¨ª Atherton ha organizado las instalaciones en campos de resonancias a partir de un nuevo bricolaje de v¨ªnculos y tensiones entre secuencias de filmes, que compone en tr¨ªpticos, pantallas superpuestas, muros y frisos fotogr¨¢ficos en torno a temas como los encuentros amorosos (Je tu il elle, 2007), la devoci¨®n a la madre y la memoria del Holocausto (Caminar al lado de los cordones, 2004; Mi madre r¨ªe, Preludio, 2012), el contraste entre lo ¨ªntimo (La chambre, 2007) y lo colectivo (Paseo de noche por Shangh¨¢i, 2009), los nuevos traumas hist¨®ricos en las antiguas rep¨²blicas sovi¨¦ticas (Desde el Este, 1998), los asesinatos racistas en Estados Unidos (Sur, 1999) o los conflictos en la frontera de M¨¦xico (A Voice in the Desert, 2002). La exposici¨®n demuestra que el cine de Akerman, como los ¨¢lbumes de im¨¢genes de Godard o el familiar de Proust, es una propuesta hermen¨¦utica. Ni siquiera su mirada fue inocente.

¡®Encarar la imagen¡¯. Chantal Akerman. La Virreina. Barcelona. Hasta el 14 de abril.

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