El aliento lo es todo

Durante muchos a?os hab¨ªa pasado junto a los cuadros de Vermeer sin mirarlos. El pintor Friso ten Holt fue el primero que me convenci¨® de que los mirara. Luego me di cuenta de que lo ¨²nico que Vermeer ten¨ªa en com¨²n con los dem¨¢s pintores holandeses de interiores era el tema, y ¨¦ste no era m¨¢s que su punto de partida. Lo que de verdad le preocupaba era diferente y misterioso.

?Qu¨¦ era lo que quer¨ªa decir en la quietud de sus habitaciones, que la luz llena como el agua llena un tanque? (es casi posible imaginar el sonido de la luz fluyendo). ?Cu¨¢l es el significado de estas mujeres en la mesa y la ventana que la luz nos revela? ?Por qu¨¦ nos podemos sentir tan cerca de ellas (como si nos observ¨¢ramos secando superficies ligeramente h¨²medas) y, sin embargo, al mismo tiempo tan alejados?

Estas cuestiones no son puramente ret¨®ricas, ya que Vermeer es uno de los pintores m¨¢s reflexivos que han existido. (Su escas¨ªsima producci¨®n est¨¢ en relaci¨®n con este hecho). El significado de su arte, por complejo que sea, debe de haber sido en gran medida consciente. La explicaci¨®n que se suele dar es t¨¦cnica. Vermeer usaba una c¨¢mara oscura. (Una c¨¢mara oscura funciona como una anticuada c¨¢mara fotogr¨¢fica de placas con una tela para cubrir la cabeza del fot¨®grafo. Pero en lugar de que la luz incida sobre una placa sensible, el artista traza la imagen sobre papel o lienzo). Por ese motivo, la perspectiva de Vermeer tiene una extra?a lejan¨ªa; los sujetos en primer plano, aunque muy pr¨®ximos, siempre son vistos como a una distancia media, y ¨¦sa es la raz¨®n de que sus temas siempre tengan la extra?a y fr¨ªa intimidad de la fotograf¨ªa en color.

Aunque ¨¦sta es sin duda una explicaci¨®n parcial, nunca me pareci¨® del todo adecuada. Observ¨¦, como una posible contribuci¨®n a otra respuesta, su inter¨¦s recurrente en los signos, las im¨¢genes y la escritura. En casi cada interior que pint¨®, o bien hay un mapa, o una partitura, o una carta, o una carta de navegaci¨®n, o una imagen cuyo tema funciona como un idiograma. (Por ejemplo, tras la mujer que est¨¢ pesando perlas en una balanza hay un cuadro del Juicio Final). ?Era esto simplemente el resultado de las convenciones y los intereses contempor¨¢neos? ?O era una preocupaci¨®n m¨¢s personal y obsesiva?

Hab¨ªa ido a Viena para mirar en especial los brueghels y rubens y tambi¨¦n los strozzis. Strozzi es un pintor menor que me fascina al igual que un gran conversador. Encuentro f¨¢cil creer que era m¨¦dico; ello podr¨ªa explicar su notable perspicacia psicol¨®gica. Me fij¨¦ en el vermeer, pero lo vi como si estuviera alejado de mi inter¨¦s. Y entonces, de repente, absorbi¨® toda mi atenci¨®n. Ah¨ª se hallaba el propio comentario de Vermeer sobre el hecho de ser pintor, su propia declaraci¨®n de intenciones. Todos los otros vermeers que hab¨ªa visto podr¨ªan ponerse a prueba ahora.

El cuadro muestra a un pintor pintando a una joven que est¨¢ de pie, bajo la luz procedente de una ventana que no se ve. Se ha interpretado como una alegor¨ªa seg¨²n la cual la joven representar¨ªa a Cl¨ªo, la musa de la Historia, sosteniendo la trompeta de la fama y el disco dorado del mundo. Seg¨²n esta interpretaci¨®n, estar¨ªa mirando los s¨ªmbolos de las tres musas que est¨¢n sobre la mesa: la m¨¢scara de la Comedia, el libro de Polihimnia, la musa de la m¨²sica, y la partitura de Euterpe, la musa de los flautistas. Todos los expertos est¨¢n de acuerdo en que el pintor es el propio Vermeer en su estudio de Delft.

La interpretaci¨®n de la alegor¨ªa es ingeniosa, pero me pareci¨® que no ven¨ªa al caso. Hab¨ªa una afirmaci¨®n mucho m¨¢s austera esperando a ser le¨ªda. Lo que la chica est¨¢ mirando sobre la mesa son precisamente los ingredientes visuales o elementos de su propio aspecto. Hay una cara (la m¨¢scara), otro libro grande, un trozo de material azul como el de su propio vestido, una tira de papel rosado que se corresponde con la visi¨®n fugaz que tenemos de su collar rosado y, entretejidas en el dise?o de la cortina que cuelga delante de la mesa, est¨¢n las hojas azules con las cuales se ha confeccionado su corona de laurel. Ciertamente, no hay ninguna trompeta sobre la mesa, pero est¨¢ la m¨²sica escrita que la trompeta puede convertir en sonido. El sentido de la confrontaci¨®n es demostrar la diferencia entre lo vivo y lo inerte: una diferencia que trasciende todos los elementos visuales comunes. Es como si Vermeer estuviera exclamando: ?el aliento lo es todo!

Y para recalcar lo importante que es esto para el arte de la pintura, se muestra a s¨ª mismo haciendo marcas sobre un lienzo cuidadosamente para representar las hojas de laurel de la muchacha viva. Las marcas que est¨¢ haciendo son diferentes de las hojas tejidas en la cortina. Las hojas de la cortina no tienen vida. La muchacha viva, que lleva las mismas hojas, las transforma: se convierten, como ella, en impredecibles. El pintor "fija" estas hojas en su lienzo: una vez m¨¢s se vuelven inertes y bidimensionales, pero cargadas ahora con la conciencia del pintor acerca del misterio de su modelo viva.

El padre de Vermeer era un tejedor de seda que probablemente dise?aba las flores y figuras para las cortinas que fabricaba. Probablemente fue ¨¦l quien ense?¨® a Vermeer a dibujar. Si es as¨ª, la ambici¨®n de Vermeer de convertirse en pintor muy bien le podr¨ªa haber hecho cuestionarse las f¨®rmulas decorativas de su padre, de tal modo que se hizo especialmente consciente de las diferencias entre una forma viva y su representaci¨®n formalizada. M¨¢s tarde, su uso de la c¨¢mara oscura debe de haber aumentado a¨²n m¨¢s esa conciencia. Por una parte, le ayud¨® a ser muy fiel a las apariencias vivas; por otra, pon¨ªa de relieve hasta qu¨¦ punto el arte ten¨ªa que confiar en un dispositivo. ?All¨ª fuera estaba la cambiante realidad tangible! ?Y aqu¨ª, dentro de la caja, estaba su apariencia plana, que ¨¦l hab¨ªa trazado! Esto no pretende insinuar que en el arte de Vermeer se perciba un menosprecio del pintor hacia s¨ª mismo. Estaba preocupado no por sus limitaciones, sino por aquellos aspectos de la realidad que por su propia naturaleza desaf¨ªan la representaci¨®n visual.

Hist¨®ricamente, esto no es sorprendente. Naci¨® en el a?o en que Galileo public¨® sus di¨¢logos copernicanos. Era contempor¨¢neo de Pascal, que menos de diez a?os antes hab¨ªa escrito: "El mundo visible en su totalidad no es m¨¢s que una marca imperceptible en el amplio seno de la naturaleza. Ninguna idea nuestra puede empezar a abarcarla. Por mucho que extendamos nuestras nociones m¨¢s all¨¢ de los confines del espacio imaginable, no podemos producir nada excepto ¨¢tomos, a costa de la realidad de las cosas. Es una esfera cuyo centro est¨¢ en todas partes y cuya circunferencia no est¨¢ en ninguna".

Vermeer era amigo y coet¨¢neo del microscopista Leeuwenhoek, que descubri¨® y describi¨® las bacterias invisibles. Por primera vez, la ciencia, en vez de la religi¨®n, demostraba que la evidencia visual no era suficiente.

Comenc¨¦ a darme cuenta del significado de los mapas que se ven en las paredes de Vermeer: son diagramas del pa¨ªs situado fuera de la ventana que nunca vemos; o su tema favorito de la carta, que o bien est¨¢ siendo entregada o escrita, y cuyo mensaje de o hacia el mundo exterior no podemos conocer; o la luz que siempre entra oblicuamente por una ventana a trav¨¦s de la cual no podemos mirar. La diferencia b¨¢sica entre Vermeer y los otros pintores holandeses de interiores es que todo en cada uno de los interiores que pinta se refiere a hechos externos a la habitaci¨®n. Su esp¨ªritu es lo contrario de lo dom¨¦stico. La funci¨®n del espacio confinado de la habitaci¨®n es recordarnos el infinito.

Vermeer fue el primer esc¨¦ptico de la pintura, el primero en cuestionarse lo adecuado de la evidencia visual. Debido a que tres siglos despu¨¦s este escepticismo se transform¨® en desilusi¨®n, y el arte de registrar las apariencias inmediatas se abandon¨®, es dif¨ªcil para nosotros apreciar hasta qu¨¦ punto era afirmativo y calmado el escepticismo de Vermeer. Era su manera de enfocar la realidad. Fue capaz de retratar con precisi¨®n ¨²nica lo que constitu¨ªa un momento porque era profundamente consciente, objetivamente y sin rastro de nostalgia, de que cada momento sucesivo es irrepetible.

A los impresionistas les preocupaban los efectos moment¨¢neos y pasajeros de la luz. Pero trabajaban partiendo de la premisa de que estos efectos, dadas unas condiciones atmosf¨¦ricas similares, eran repetibles. Delante de un paisaje de Monet nos damos cuenta de la hora del d¨ªa y la estaci¨®n del a?o. Delante de una mujer de Vermeer que vuelve la cabeza, lee una carta, vierte leche, se prueba un collar delante del espejo o levanta una copa, nos damos cuenta del paso del tiempo.

?sa es la raz¨®n de que la luz parezca agua.