Sentir la m¨²sica

En su tradicional visita anual al Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela, Christian Gerhaher y Gerold Huber han decidido unir dos nombres que raramente suelen ir de la mano: los de Robert Schumann y Claude Debussy. Sin embargo, ni es una idea descabellada ni carece de importantes precedentes hist¨®ricos, el m¨¢s significativo de los cuales es probablemente el concierto ofrecido el 10 de mayo de 1904 en el Th¨¦?tre des Mathurins de Par¨ªs a instancias de Louis Laloy, un cr¨ªtico de la Nouvelle revue fran?aise que publicar¨ªa cinco a?os despu¨¦s una de las primeras biograf¨ªas de Debussy, a¨²n en vida del compositor.

Lo protagonizaron la cantante Camille Fourrier y la pianista Blanche Selva (tan ligada a la Iberia de Alb¨¦niz) y fue precedido por una charla del propio Laloy ¡°en un lenguaje elegante y preciso¡±, tal como la califica Albert Diot en su cr¨ªtica aparecida el d¨ªa 15 de mayo en Le Courrier musical. En su alocuci¨®n, ¡°corta pero sustancial¡±, Laloy afirm¨® que ¡°era posible establecer una relaci¨®n entre el autor de Amor de poeta y el m¨²sico sutil de las Ariettes oubli¨¦es¡±. Ambos compositores son ¡ªy Diot sigue citando literalmente las palabras de su colega¡ª ¡°intuitivos, pues no quieren la m¨²sica que escriben, sino que simplemente la sienten¡±. No obstante, su sentimiento musical es muy diferente: ¡°preciso y determinado en el caso de Schumann, pasa a ser infinitamente m¨¢s amplio, m¨¢s general en el caso de Debussy, cuyo lirismo inconsciente suscita emociones intensas, porque no son ni previstas ni razonadas¡±.

Laloy sigui¨® estableciendo paralelismos: ¡°El ritmo de Schumann se impone, de una manera continua; el de Debussy se insin¨²a, es realmente un ritmo de danza¡±. Y concluy¨® haciendo referencia a la inspiraci¨®n literaria de uno y otro: ¡°Debe se?alarse, en fin, la predilecci¨®n de Schumann y Debussy por dos poetas que han sabido, por encima de todo, sentir y sentir vivamente: Henri Heine y Verlaine¡±. En el concierto sonaron piezas para piano y canciones de ambos compositores, ¡°que interpretaron de manera perfecta Mme C. Fourrier y Mlle Selva¡±, en opini¨®n de Diot, ante un p¨²blico ¡°que parec¨ªa haber comprendido lo que se le hab¨ªa explicado con tanta claridad¡±.

El nombre de Schumann, por otra parte, aparece con frecuencia en la propia biograf¨ªa de Debussy, que adoraba tocar, por ejemplo, la Arabeske del alem¨¢n, m¨¢s que probable inspiraci¨®n de sus dos juveniles piezas hom¨®nimas, coet¨¢neas del arreglo para dos pianos que realiz¨® el compositor franc¨¦s en 1891 de los Seis estudios en forma de canon op. 56 de Schumann, escritos originalmente para piano con pedales, una suerte de peque?o ¨®rgano dom¨¦stico. El hecho de que, despu¨¦s de concluir Images, Debussy escribiera a Jacques Durand, su editor, que ¡°sin falsa vanidad, creo que estas tres piezas se defienden bien y que se har¨¢n un hueco en la literatura para piano (como dir¨ªa Chevillard) a la izquierda de Schumann o a la derecha de Chopin... as you like it¡±. Sabiendo de la veneraci¨®n que sent¨ªa Debussy por el m¨²sico polaco (a cuya memoria dedic¨® sus ?tudes dos a?os antes de su muerte), su emparejamiento con Schumann da una idea del lugar de privilegio que ocupaba en su pante¨®n. Aunque tampoco falt¨® la cr¨ªtica. Cuando contest¨® a una encuesta de Fernand Divoire en marzo de 1911, Debussy afirm¨® sin ambages que ¡°Schumann no comprendi¨® jam¨¢s a Henri Heine. Al menos esa es mi impresi¨®n. Puede hablarse de su gran genio, pero no pudo aprehender todo lo que hab¨ªa en Heine de fina iron¨ªa¡±, esa que el propio poeta defini¨® en una ocasi¨®n como ¡°dolor sumergido en miel¡±. Se trata de un juicio severo y, cuando menos, arriesgado por parte de un lector de poes¨ªa y un m¨²sico extremadamente avezado. Pero Monsieur Croche, el sobrenombre de Debussy como cr¨ªtico, tambi¨¦n aprendi¨® del Schumann escritor a decir exactamente lo que pensaba, sin dolerle prendas por ello.

Heinrich Heine no asom¨®, sin embargo, en el recital de Christian Gerhaher y Gerold Huber hasta el final mismo, en la primera de las dos propinas. Ambos est¨¢n grabando la integral de los Lieder de Schumann y en esta ocasi¨®n no han interpretado ninguna de sus obras maestras, sino que se han decantado por varias colecciones de sus ¨²ltimos a?os, del per¨ªodo de Dresde en concreto, en los que la enfermedad del compositor (una s¨ªfilis que acabar¨ªa perturbando seriamente sus facultades mentales y que provoc¨® incluso un intento de suicidio, arroj¨¢ndose al Rin, que tanto ¨¦l como Heine adoraban por igual) alter¨® seriamente su capacidad creativa. Y si algo nos ha ense?ado este concierto es en qu¨¦ gran medida declin¨® el genio schumanniano, convertido por momentos en ese compositor de m¨²sica previsible y anodina que retrat¨® Franz Schubert en El zanfonista, la ¨²ltima de las canciones de Viaje de invierno. Lo que m¨¢s tem¨ªa Schubert que le sucediera a ¨¦l mismo ¨Cpero que logr¨® esquivar hasta el final¨C acab¨® ensa?¨¢ndose con su heredero natural en el ¨¢mbito de la composici¨®n de Lieder. Y otro tanto har¨ªa d¨¦cadas despu¨¦s, con mayor crueldad si cabe, con Hugo Wolf.

En el recuerdo quedan, m¨¢s que el concierto como un bloque, destellos aislados en los que Gerhaher y Huber tocaron el cielo

Hay a¨²n en el ¨²ltimo Schumann canciones que remedan la genialidad del torrente de obras maestras que brotaron de su pluma en 1840, cuando ¨¦l mismo confesaba a su a¨²n prometida Clara: ¡°Ah, no puedo hacer otra cosa, me gustar¨ªa cantar hasta morir como un ruise?or¡±. Sus canciones sobre poemas de Lenau y el Requiem, o sobre poemas del Wilhelm Meister de Goethe, o sobre cinco poemas atribuidos a la reina Mar¨ªa Estuardo, pueden codearse con cualesquiera de las grandes creaciones de la d¨¦cada anterior. Pero en las colecciones que han tra¨ªdo Gerhaher y Huber (opp. 83, 89, 96 y 107) cuesta mucho reconocer al autor de Myrthen, Dichterliebe, los dos Liederkreis o Frauenliebe und -leben. Hay, por supuesto, destellos de genio: una armon¨ªa aqu¨ª, una melod¨ªa all¨¢, una modulaci¨®n, una frase. Casualmente o no, la mejor canci¨®n del programa fue la que cerraba el concierto, Der Einsiedler (El ermita?o), como resalta perspicazmente en sus notas al programa Isabel Garc¨ªa Ad¨¢nez, reciente y just¨ªsima ganadora del Premio Nacional de Traducci¨®n. A partir de un breve poema de uno de sus poetas de cabecera, Joseph von Eichendorff, Schumann se vale en ella de ideas esbozadas en 1840, lo que hizo que Eric Sams la definiera metaf¨®ricamente como ¡°una flor guardada entre las p¨¢ginas de un ¨¢lbum que raramente se abre¡±. Su sencilla forma estr¨®fica, como sucede a veces en Schubert, no debe llamar a enga?o.

Ni siquiera en Nachtlied (a partir del mismo poema de Goethe al que hab¨ªa puesto m¨²sica Schubert en el segundo de sus Wandrer Nachtlieder: ¡°?ber allen Gipfeln ist Ruh¡¯¡±), encontramos al mejor Schumann, aunque la canci¨®n s¨ª es la m¨¢s conseguida de su op. 96. A la vez que hay que lamentar esta ausencia de obras maestras en el programa, es de justicia agradecer la honestidad de Christian Gerhaher al presentar una selecci¨®n congruente de canciones coet¨¢neas y en colecciones completas, entreveradas con dos tr¨ªpticos de Claude Debussy: las Trois Chansons de France (que estrenar¨ªa justamente la citada Camille Fourrier en 1905) y los prodigiosos Trois Po¨¨mes de St¨¦phane Mallarm¨¦, dedicados a la memoria del poeta y ¡°en respetuoso homenaje¡± a su hija Genevi¨¨ve, como se lee al comienzo de la partitura. Curiosamente, Debussy puso m¨²sica a los tres poemas (Soupir, Placet futile, ?ventail) sin saber que Maurice Ravel hab¨ªa hecho lo propio con dos de ellos, espoleados ambos por la reciente publicaci¨®n de las poes¨ªas completas de Mallarm¨¦ en 1913. ¡°Es extra?o que Ravel haya elegido justamente los mismos poemas que yo. Se trata de un fen¨®meno de autosugesti¨®n digno de una comunicaci¨®n a la Academia de Medicina¡±, escribi¨® un desconcertado Debussy a Durand el 8 de agosto.

Laloy calificaba a Schumann y Debussy de compositores ¡°intuitivos¡±. No es este un adjetivo que cuadre con las virtudes de Christian Gerhaher como int¨¦rprete. ?l es, por encima de todo, un ser reflexivo y, armado con un arsenal de recursos t¨¦cnicos forjados a fuego lento en la perenne compa?¨ªa, desde hace tres d¨¦cadas, de Gerold Huber, se presenta ante el p¨²blico sabiendo exactamente c¨®mo y por qu¨¦ interpreta cada nota, cada frase, cada estrofa, cada canci¨®n de la manera en que lo hace. No es tampoco uno de esos m¨²sicos que se crezca en escena. Al contrario, los focos, el frac, el p¨²blico indiferenciado en la oscuridad, el ritual de los saludos: todo parece incomodarle y siempre tarda un buen rato en tomar tierra. Necesita no solo calentar la voz, como todos sus colegas, sino tambi¨¦n aclimatarse, habituarse a las sisas de la chaqueta (una vez m¨¢s, no ces¨® de agitar repetidamente los hombros mientras se le aplaud¨ªa largamente, como el viejo amigo que es, en su primera salida al escenario). Por eso su recital fue siempre a m¨¢s y alcanz¨® su cima en Der Einsiedler, el final del viaje.

En las canciones de Debussy, Gerhaher, que ha sido un extraordinario Pell¨¦as, demostr¨® que tambi¨¦n puede brillar, y mucho, en el repertorio franc¨¦s, aunque le pasa algo no muy diferente de lo que le suced¨ªa a Dietrich Fischer-Dieskau, uno de sus grandes referentes: por un lado, el intelecto ¨Cpoderos¨ªsimo¨C sigue imponi¨¦ndose a los sentidos, lo que resta siempre parte de la necesaria sensualidad; por otro, abandonado el alem¨¢n, su Heimat ling¨¹¨ªstico, Gerhaher, a pesar de su extraordinaria dicci¨®n francesa, se sit¨²a en desventaja con respecto a los cantantes nativos, ya que la lengua de Mallarm¨¦, de Verlaine, de Debussy, lleva su propia m¨²sica incorporada. Y el virtuosismo fon¨¦tico de Gerhaher para modular vocales e introducir infinitos matices en las consonantes cuando canta versos de Goethe, Heine o R¨¹ckert no halla un equivalente a la misma altura ¨Cporque no es humanamente posible¨C en su dicci¨®n francesa. En las Chansons y los Po¨¨mes estuvo tambi¨¦n ostensiblemente m¨¢s pendiente de la partitura, lo que suele indicar menor familiaridad, o mayor inseguridad.

En el recuerdo quedan, m¨¢s que el concierto como un bloque, destellos aislados en los que Gerhaher y Huber tocaron el cielo: las exclamaciones ¡°Ophelia! Ophelia!¡± en Herzeleid, a poco de comenzar; el marcado tono confesional, mantenido en todo momento, de Abendlied; la frase final de la segunda de las Trois Chansons de France (¡°les songes de l¡¯eau qui sommeille¡±); las preguntas en pp en los ¨²ltimos compases de Schneegl?ckchen (¡°Wo komm¡¯ ich her? Wo geh¡¯ ich hin? Wo ist mein Vaterland?¡±), pintiparadas para alguien tan dubitativo e inquisitivo como lo es, seg¨²n confesi¨®n propia, Christian Gerhaher; una frase mediado el Herbstlied, surcada de silencios, ¡°Ja, erstorben ist die Sonne¡±; y la totalidad de las dos ¨²ltimas canciones, Die Blume der Ergebung (a partir de un poema de R¨¹ckert, uno de los escritores de cabecera de Schumann) y la citada Der Einsiedler, la que va a quedar instalada ya para siempre en la memoria. Fuera de programa, y sin hacerse de rogar, Gerhaher y Huber cantaron ¨Cpor fin¨C dos obras maestras incontestables de Robert Schumann: primero, el tr¨ªptico Trag?die, un peque?o y original¨ªsimo milagro de 1841 inspirado en Heine, que hac¨ªa por fin su triunfal aparici¨®n cuando m¨¢s se le necesitaba; despu¨¦s, como punto final, An den Mond, que pone m¨²sica a una traducci¨®n alemana de Sun of the Sleepless, de Lord Byron: m¨²sica grande en una interpretaci¨®n grande. Ambos m¨²sicos, un ejemplo excepcional de simbiosis art¨ªstica que no deja de asombrarnos a?o tras a?o, ofrecer¨¢n id¨¦ntico programa en Bilbao (el mi¨¦rcoles) y Valencia (el viernes). Nadie que pueda deber¨ªa perd¨¦rselo.