Lina Tur Bonet, la violinista total

?Se puede componer o interpretar m¨²sica sin fantas¨ªa? Probablemente no, sobre todo si la entendemos a la manera de Sebasti¨¢n de Covarrubias: ¡°vale lo mesmo que imaginaci¨®n¡±. Sin embargo, en el siglo XVII, Athanasius Kircher, en su taxonom¨ªa de los estilos musicales, reserv¨® para uno de ellos el nombre de ¡°stylus phantasticus¡± (junto a otros como el eclesi¨¢stico, el can¨®nico, el mot¨¦tico, el madrigalesco, el melism¨¢tico, el coreogr¨¢fico, el dram¨¢tico o recitativo). Su explicaci¨®n parece centrarse en el proceso intelectual del acto de creaci¨®n: ¡°El stylus phantasticus es apto para los instrumentos. Es el m¨¦todo de composici¨®n m¨¢s libre y desencadenado [solutissima], no sometido a nada, ni a las palabras ni a un tema mel¨®dico. Se cre¨® para desplegar el ingenio y para ense?ar el dise?o oculto de la armon¨ªa y la ingeniosa conexi¨®n de frases arm¨®nicas y fugas. Y se divide en aquellas piezas que reciben com¨²nmente el nombre de Fantas¨ªas, Ricercatas, Toccatas y Sonatas¡±.

Sin embargo, la tendencia es m¨¢s bien a entender el concepto en el sentido que adjudic¨® Johann Mattheson al ¡°Fantastischer Styl¡±, que desplaza el centro de gravedad al momento de la interpretaci¨®n, que debe afrontarse con absoluta libertad: ¡°Lo cierto es que consiste no tanto en escribir o componer con la pluma como en esa manera de cantar y tocar que se produce espont¨¢neamente o, como se dice, ex tempore¡±. Kircher cita como ejemplo del ¡°m¨¢s perfecto esp¨¦cimen de este g¨¦nero de composici¨®n¡± una Fantas¨ªa de Johann Jakob Froberger construida a partir de un sencillo hexacordo (Ut Re Mi Fa Sol La), pero el stylus phantasticus suele asociarse, en el norte, con la m¨²sica para teclado que creaba Dieterich Buxtehude en L¨¹beck, por un lado, y con los violinistas en activo en Austria y Bohemia a finales del siglo XVII, por otro.

En el primero de los conciertos con que la violinista Lina Tur Bonet y su grupo, MUSIca ALcheMIca, inauguraban el jueves su residencia art¨ªstica a lo largo de la presente temporada del Centro Nacional de Difusi¨®n Musical, se han centrado, como es natural, en la vertiente meridional del ¡°estilo fant¨¢stico¡±: m¨²sica violin¨ªstica con cambios frecuentes de tempo y de car¨¢cter, plagada de sorpresas arm¨®nicas, arranques de virtuosismo y bruscos y extra?os cambios de rumbo, casi como si fuera un presagio de lo que, siglos despu¨¦s, se llamar¨ªa en literatura el ¡°flujo de conciencia¡±, un tropel alborotado de ideas que brotan sin orden ni control. Todo parece invitar al int¨¦rprete a tocar con libertad y a simular incluso que la fantas¨ªa del compositor es tambi¨¦n la suya, o que se confunde incluso con ella, creando entre ambos lo que Covarrubias, en referencia ahora a la fantas¨ªa como g¨¦nero musical, llama ¡°una compostura gallarda que el m¨²sico ta?e de su imaginaci¨®n, sobre alg¨²n passo, cuyo tenor sigue en tono y en discurso, pero a su alvedr¨ªo¡±.

No parec¨ªan tocar Lina Tur Bonet y sus m¨²sicos a su libre albedr¨ªo, sino que todo ten¨ªa aspecto de estar muy bien pensado, ensayado y planificado. Se dir¨ªa tambi¨¦n un programa rodado previamente, aunque hab¨ªa algunos nombres poco habituales y diferentes de los que conforman la plantilla habitual de MUSIca ALcheMIca. Todas las obras que sonaron est¨¢n escritas originalmente para viol¨ªn y una sencilla l¨ªnea de continuo, pero esta ¨²ltima, en vez de confiarse a un mismo instrumento, fue mudando constantemente de piel, tocada de forma indistinta por la viola da gamba, el violone, la tiorba, el arpa, el clave y el ¨®rgano, individual o colectivamente en casi todas las combinaciones posibles. A tenor de lo escuchado, no est¨¢ claro que esta sea la mejor de las decisiones, precisamente porque desdibuja el protagonismo del viol¨ªn y confiere en muchos casos al continuo una relevancia (mel¨®dica m¨¢s que arm¨®nica, por supuesto) que en varios momentos se dir¨ªa excesiva. Ya hay suficiente variedad en la parte violin¨ªstica ¡ªes ah¨ª donde radica el principal atractivo de esta m¨²sica¡ª como para buscarle un competidor.

En la primera obra del programa, la tercera de las Sonat? violino solo que Biber public¨® en Salzburgo en 1681, son¨®, como si de una declaraci¨®n de intenciones se tratara, ese continuo quintuplicado y colorista, que no pudo disimular, sin embargo, la afinaci¨®n no siempre precisa de Tur Bonet en la profusi¨®n de terceras del primer movimiento, en el que las indicaciones Adagio y Presto alternan en hasta ocho ocasiones a lo largo de tan solo 43 compases.

En las posteriores variaciones, los instrumentos del continuo fueron incorpor¨¢ndose escalonadamente, comenzando con la tiorba y la viola da gamba, tocadas por los m¨²sicos menos convincentes del grupo, Jadran Duncumb y Ronald Mart¨ªn Alonso, empe?ados en inventar contramelod¨ªas que imped¨ªan el pleno disfrute del Aria que Biber regala al viol¨ªn. Sara ?gueda, m¨¢s sobria que sus compa?eros, cambi¨® incluso de arpa para iniciar la passacaglia final, una de las grandes especialidades del compositor bohemio, otra distracci¨®n a?adida para disfrutar de la parte violin¨ªstica, que aqu¨ª se lanza a un despliegue por momentos desaforado de virtuosismo que se disfruta ¨Cy luce¨C sin duda mucho m¨¢s cuando la traducci¨®n del bajo queda reducida a la m¨ªnima y m¨¢s di¨¢fana expresi¨®n.

La m¨²sica de Biber y la de Giovanni Antonio Pandolfi Mealli nacieron llamadas a entenderse y es un gran acierto presentarlas hermanadas. Sentada, y tan solo con acompa?amiento de tiorba, Tur Bonet hizo buenas las conjeturas precedentes. Su sonata (?no toc¨® La Castella y no La Stella, como figuraba en el programa de mano?) tuvo la claridad y la intimidad que demanda la op. 3 del italiano, una colecci¨®n publicada en Innsbruck en 1660, dedicada a la archiduquesa Ana de Austria y que el compositor define po¨¦ticamente como ¡°las vigilias de mi arco¡±.

Fue una pena no escuchar completa la tercera de las seis sonatas que Johann Paul von Westhoff hizo imprimir en Dresde en 1694 con una florida dedicatoria al Elector de Sajonia, presentado por el compositor como ¡°el gran sucesor de Apolo de nuestros d¨ªas¡± y ¡°singular Protector de las Musas¡±. Lina Tur Bonet interpret¨® ¨²nicamente el tercer movimiento, titulado Imitatione delle Campane, y siguiendo esta vez al pie de la letra la indicaci¨®n del autor, que pide tocar las dos corcheas por comp¨¢s que salpican regularmente la pieza con ¡°Il violone senza Cembalo¡±, lo que permiti¨® o¨ªr por ¨²nica vez en solitario a Andrew Ackerman, un hist¨®rico integrante durante d¨¦cadas del Concentus Musicus de Viena que fundara Nikolaus Harnoncourt. Pero la miniatura de tan solo 41 compases, con el viol¨ªn tocando incesantes arpegios y bariolages a varias cuerdas en fusas sobre el avance o repicar inmutable del bajo, menos de dos minutos de m¨²sica, supo a poco. La pieza hubiera resultado mucho m¨¢s efectiva en compa?¨ªa del resto de movimientos de la sonata.

El regreso a Biber al final de la primera parte fue, quiz¨¢s, el momento menos afortunado del concierto. Tur Bonet volv¨ªa a sus Sonatas de 1681, en este caso a la quinta, que se abre con un impactante Mi agudo. Ya desde el principio, la violinista se tom¨® las indicaciones din¨¢micas de su colega muy laxamente, porque ni el forte previo al Adagio fue tal, ni tampoco sonaron con claridad la r¨¢pida alternancia entre piano y forte del comienzo de la passacaglia, ni hubo el claro contraste pretendido entre las secciones contiguas marcadas Adagio y Presto.

Tampoco toc¨® la primera variaci¨®n de la segunda passacaglia con el Presto que prescribe Biber y, en t¨¦rminos m¨¢s generales, todo pec¨® de un exceso de alambicamiento, de falta de naturalidad, de af¨¢n de agradar. Y no es habitual en absoluto que Tur Bonet sobreact¨²e como lo hizo en el tramo final de la sonata, una obra magistral y un dechado de originalidad que tuvo una traducci¨®n en general muy poco afortunada, con problemas de afinaci¨®n parecidos a los del comienzo del concierto. Ella sabe ejercer un liderazgo natural entre sus m¨²sicos sin necesidad de acompa?arlo de gesticulaciones o movimientos que parec¨ªan m¨¢s dirigidos a la galer¨ªa o a arrancar aplausos adicionales antes del intermedio. S¨ª: han vuelto los conciertos bipartitos y la socializaci¨®n libre durante las pausas.

Las cosas mejoraron en la segunda parte, sobre todo en una nueva sonata de Pandolfi Mealli, la titulada La Cesta, tocada con arpa y clave, aunque sin acabar de transmitir la sensaci¨®n de espontaneidad que tanto beneficia a la interpretaci¨®n de este repertorio. Antes Tur Bonet hab¨ªa tocado un nuevo movimiento aislado, el Aria inicial, de la ¨²ltima Sonata de la colecci¨®n de Westhoff, otra joya de inventiva afeada por el protagonismo excesivo de la viola da gamba y la innecesaria repetici¨®n (?hasta cinco veces!) del ostinato inicial de la passacaglia antes de la entrada del viol¨ªn.

La Sonata en Re mayor de Georg Muffat, aunque encajaba por cronolog¨ªa e incluso por geograf¨ªa, ya que fue impresa en Praga en 1677, desentonaba no poco en el conjunto del programa, porque es m¨²sica mucho menos interesante y estil¨ªsticamente muy alejada de todo lo escuchado antes y despu¨¦s. Su tonalidad mayor chirriaba tambi¨¦n en el conjunto del resto de la segunda parte, enteramente en modo menor. Hubiera tenido mucho m¨¢s sentido, tambi¨¦n did¨¢cticamente hablando, incluir al menos una pieza de Johann Heinrich Schmeltzer, otro gran y heterodoxo cultivador del stylus phantasticus. El aspecto m¨¢s positivo es que, al tocarse ¨²nicamente con clave, sirvi¨® para corroborar las excelentes maneras que hab¨ªa apuntado hasta entonces (tambi¨¦n al ¨®rgano) Adri¨¤ Gr¨¤cia, el mejor de los integrantes infrecuentes de MUSIca ALcheMIca.

Hubo que esperar al final del concierto para que Lina Tur Bonet recordara por fin a la excelente int¨¦rprete de las Sonatas del Rosario de Biber, que ella convirti¨® hace a?os casi en un alegato contrarreformista. Gran amante de la scordatura, es decir, la desafinaci¨®n total o parcial de las cuerdas del viol¨ªn, la sexta de las Sonat? Violino Solo de 1681 riza el rizo al introducir la nueva afinaci¨®n (el Mi de la primera cuerda debe bajarse un tono) en pleno curso de la m¨²sica, sin posibilidad de cambiar de instrumento. Realizar el ajuste con precisi¨®n (Biber escribe un calder¨®n sobre una doble barra para que el violinista se tome su tiempo, pero este no puede ser nunca excesivo), y acomodar de repente los dedos a la nueva afinaci¨®n no son tareas f¨¢ciles, por m¨¢s que la scordatura sea leve en comparaci¨®n con algunas de las mucho m¨¢s radicales que encontramos precisamente en las Sonatas del Rosario. Tur Bonet toc¨® ahora con mayor naturalidad, luciendo su excelente sonido y sin tanta parafernalia esc¨¦nica, aunque es una pena que cuando la parte de viol¨ªn m¨¢s se adensaba, o m¨¢s se incrementaba su dificultad, el continuo se poblaba en exceso de volumen sonoro y riqueza arm¨®nica, por lo que no resultaba f¨¢cil escuchar el bajo propiamente dicho, esencial en las variaciones sobre un basso ostinato.

Fuera de programa, MUSIca ALcheMIca toc¨® parte de la passacaglia de la primera sonata de la colecci¨®n de Biber, precedida del primer movimiento de la misma obra, con Lina Tur Bonet haciendo sonar ella misma el inmutable La del bajo con su pie derecho encaramada en la galer¨ªa del ¨®rgano. Por fin sonaba con total claridad una de las caracter¨ªsticas m¨¢s notables del stylus phantasticus: una parte de viol¨ªn extravagante sobre un bajo elemental e, incluso, inalterable.

A la violinista ibicenca a¨²n le queda un largo recorrido como artista residente de la temporada reci¨¦n iniciada del CNDM, tanto en varias ciudades espa?olas como italianas: habr¨¢ de enfrentarse en los pr¨®ximos meses no pocos retos, con viol¨ªn barroco y con viol¨ªn moderno, incluidas obras modernas, contempor¨¢neas y un estreno absoluto de Mauricio Sotelo. Algo as¨ª como la constataci¨®n de que es, o aspira a ser, una violinista total.