Hay vida m¨¢s all¨¢ del ¡®Mes¨ªas¡¯ en Navidad

Muchas de las grandes personalidades del movimiento interpretativo historicista fundaron hace d¨¦cadas sus propios grupos a fin de poder defender en la pr¨¢ctica, y con las manos libres, sus postulados te¨®ricos: Nikolaus Harnoncourt y el Concentus Musicus de Viena; Frans Br¨¹ggen y la Orquesta del siglo XVIII; Gustav Leonhardt y el Leonhardt-Consort; Christopher Hogwood y The Academy of Ancient Music; John Eliot Gardiner y el Coro y la Orquesta Monteverdi; Trevor Pinnock y The English Concert; Ton Koopman y la Orquesta Barroca de ?msterdam. Los cuatro primeros ya han muerto y sus criaturas nunca han vuelto a brillar como cuando se convirtieron en lo m¨¢s parecido a la segunda piel de sus creadores. Los tres ¨²ltimos siguen felizmente en activo, pero la escasa competencia de anta?o contrasta con fuerza por doquier con la proliferaci¨®n de grupos que comulgan con el credo que ellos mismos ayudaron a difundir: los padres se vieron obligados en su d¨ªa a remar a la contra, mientras que sus hijos o nietos navegan ahora tranquilamente con el viento a favor. Por otro lado, tal como defend¨ªan en las notas a pie de p¨¢gina aquellos mismos postulados, la interpretaci¨®n es un organismo vivo en permanente evoluci¨®n, por lo que los revolucionarios de anta?o corren el riesgo de ser vistos por algunos como los conservadores de hoga?o: el paso de las barricadas al establishment nunca fue f¨¢cil. Tan solo Harnoncourt supo hacerlo como nadie.

Ton Koopman fue uno de aquellos j¨®venes iconoclastas, de larga melena y maneras heterodoxas, que empez¨® a brillar con luz propia en los a?os setenta del siglo pasado. Su condici¨®n de disc¨ªpulo de Gustav Leonhardt le daba una p¨¢tina de respetabilidad, aunque enseguida qued¨® claro que la sobriedad del maestro nada ten¨ªa que ver con la fantas¨ªa incandescente del alumno. El neerland¨¦s es, por encima de todo, un instrumentista de teclado superdotado, aunque muy desigual en sus apariciones p¨²blicas, donde lo f¨ªa todo a su talento natural y a la inspiraci¨®n del momento. Como director ha obrado gestas al alcance solo de los elegidos, como la grabaci¨®n de todas las Cantatas de Bach o, una cima de escalada mucho m¨¢s infrecuente, de la opera omnia de Buxtehude. Tambi¨¦n aqu¨ª la calidad es muy cambiante, quiz¨¢ porque es dif¨ªcil mantener el nivel cuando se es tan prol¨ªfico y no se es especialmente proclive a los ensayos. Adem¨¢s, no hay que olvidar que, por m¨¢s que los grupos permanezcan, las personas cambian y en los 42 a?os que han transcurrido ya desde que Koopman cre¨® la Orquesta Barroca de ?msterdam, han sido decenas y decenas los instrumentistas que han pasado por sus filas: la estabilidad de sus plantillas es una se?a de identidad de las orquestas sinf¨®nicas, pero constituye una excepci¨®n en el mundo de la m¨²sica antigua, que tiende a vivir en una metamorfosis (e improvisaci¨®n) casi permanente, en consonancia de alguna manera con algunos de sus preceptos interpretativos m¨¢s asentados: nada deber¨ªa repetirse una segunda vez exactamente igual que la primera.

En unas fechas en las que otros a?os se nos atragantaban, como un empacho navide?o de polvorones, los Mes¨ªas de Handel, y ausentes ya dos a?os los participativos que organizaba la Fundaci¨®n la Caixa y que movilizaban a miles de arrojados cantantes aficionados por toda Espa?a, la Orquesta Nacional de Espa?a ha programado el pasado fin de semana las tres primeras cantatas del Oratorio de Navidad de Bach y Koopman nos ha tra¨ªdo el lunes un programa jubiloso, pero solo en parte navide?o, condici¨®n solo aplicable estrictamente al concierto de Corelli, ¡°fatto per la notte di Natale¡±, como puede leerse ya en la primera edici¨®n, impresa precisamente en ?msterdam por Estienne Roger en 1714. Hay que subir el ¨¢nimo, hay que adoptar un actitud celebratoria a pesar de todo, parece ser el mensaje de una orquesta que es embajadora de un pa¨ªs, los Pa¨ªses Bajos, donde acaba de implementarse un nuevo confinamiento de facto. Es m¨¢s que posible ¡ªcabe imaginar¡ª que este concierto haya corrido incluso serio peligro de no poder celebrarse, porque cualquier colectivo musical no es Covid-friendly por naturaleza y, como sabemos por la amarga experiencia del a?o pasado, ensayos, viajes y conciertos son de las primeras piezas del tablero cultural en caer.

Bach fue un compositor en gran medida al servicio de la iglesia luterana, que hab¨ªa desterrado casi por completo el lat¨ªn de la m¨²sica que sonaba en las iglesias: los corales en lengua vern¨¢cula fueron, de hecho, en su momento un elemento propagand¨ªstico decisivo y un veh¨ªculo esencial para la r¨¢pida difusi¨®n de las nuevas teor¨ªas reformistas. El lat¨ªn s¨®lo asoma circunstancialmente en la Misa en Si menor, en sus llamadas misas breves y en el Magnificat, que ha sido la obra elegida por Koopman para abrir su concierto y que nos ha llegado en dos versiones diferentes: la que se interpret¨® pocos meses despu¨¦s de la llegada de Bach a Leipzig, en el servicio de V¨ªsperas el 24 de diciembre de 1723, que contiene la interpolaci¨®n de cuatro himnos con textos inequ¨ªvocamente navide?os (entre ellos, el famoso Vom Himmel hoch, que servir¨ªa de base mucho tiempo despu¨¦s a las extraordinarias Variaciones Can¨®nicas BWV 769 para ¨®rgano); y una segunda, que ha sido la sorprendente elecci¨®n de Koopman, escrita en Re mayor (en lugar del Mi bemol mayor de la primera versi¨®n), desprovista de las cuatro piezas navide?as y que debi¨® de ver la luz en alg¨²n momento entre los a?os 1732 y 1735. Simon Heighes ha apuntado, por ejemplo, la posible fecha del 2 de julio de 1733, cuando la fiesta de la Visitaci¨®n de Mar¨ªa coincidi¨® con el final del duelo por la muerte del Elector de Sajonia, Federico Augusto I, como posible fecha de estreno.

Ya en el coro inicial las cosas no empezaron bien y, por desgracia, as¨ª siguieron hasta el final del concierto. Sin conocer la intrahistoria, es dif¨ªcil dilucidar las causas, pero lo cierto es que no hubo casi nada de lo que pudiera decirse que estaba en su sitio o, menos a¨²n, que despertara admiraci¨®n o emoci¨®n. La orquesta ¡ªimposible saber si integrada por titulares o reservas¡ª sonaba confusa, deslavazada y con intervenciones solistas nada afortunadas: las tres trompetas naturales, que no tuvieron su tarde, fallonas desde el principio mismo y rozando el abismo en Fecit potentiam, o el oboe d¡¯amore en Quia respexit humilitatem, con notorias desafinaciones. Peor fue casi la participaci¨®n de los cuatro solistas vocales, ninguno de ellos conocido, aparentemente nerviosos, con voces peque?as, una manera de cantar medrosa y t¨¦cnicas muy deficientes. Todo sonaba a infraensayado, prendido con alfileres, fr¨¢gil. Cierto es que las mascarillas no ayudan, sobre todo en el coro, que transmit¨ªa la impresi¨®n de cantar como a medio gas, pero hab¨ªa detalles no coyunturales (como la entrada dubitativa de las primeras sopranos en Suscepit Israel) que apuntaban m¨¢s arriba. El fugato de Sicut locutus, por ejemplo, son¨® descafeinado, sin fuerza, sin claridad. En conjunto, fue un Magnificat para olvidar, del que solo se salvaron algunos destellos de fantas¨ªa de Koopman, apenas audibles en la enorme Sala Sinf¨®nica, en el continuo cuando tocaba el ¨®rgano positivo en las arias (nunca en los coros) y m¨ªnimos detalles directoriales, como los siete compases finales de Fecit potentiam, tras la sorpresa arm¨®nica sobre la palabra ¡°superbos¡±.

Tras ¨¦l ¡ªen vez de antes de ¨¦l, como habr¨ªa sido m¨¢s l¨®gico musicalmente¡ª, y como final de la primera parte, el neerland¨¦s dirigi¨® el Concerto grosso op. 6 n¨²m. 8 de Corelli, un compositor conocido por Bach (compuso su Fuga BWV 579 a partir de un sujeto que tom¨® prestado de la Sonata op. 3 n¨²m. 4 del italiano), pero que fue una elecci¨®n extra?a entre las dos obras celebratorias (un c¨¢ntico y un himno) de Bach y Handel. Koopman tom¨® adem¨¢s la ins¨®lita decisi¨®n de mantener a flautas, oboes y fagot sobre el escenario: menos mal que se fueron trompetas y timbales. Y el siempre esquivo Corelli, sencillo pero profundo, breve pero sustancial, di¨¢fano pero po¨¦tico, son¨® casi m¨¢s a Handel, sin la personalidad inconfundible que le prestan los instrumentos de cuerda en solitario. Koopman se invent¨® incluso m¨²sica que no est¨¢ escrita para las flautas, lo que supuso una p¨¦rdida, no una ganancia, y se confi¨® a los instrumentos de viento en exclusiva el comienzo del Vivace. Para colmo, las secciones del concertino (contrapuesto al tutti) se vieron lastradas por constantes desafinaciones, casi siempre debidas al segundo viol¨ªn. Ni siquiera Catherine Manson, la otras veces extraordinaria violinista escocesa y colaboradora de largo recorrido de Koopman, parec¨ªa capaz de tocar a su nivel habitual. Algo m¨¢s de sentido tuvo el uso de los oboes y el fagot para tocar los bordones del ¨²ltimo movimiento, tan emparentado con la Pifa del Mes¨ªas de Handel por sus connotaciones pastoriles, pero fue, de nuevo, un Corelli para el olvido.

Handel compuso su Te Deum de Dettingen para celebrar una victoria militar de las tropas austr¨ªacas y brit¨¢nicas sobre las francesas en 1743. Se estren¨® el 27 de noviembre de aquel a?o en presencia del rey Jorge II en el Palacio de St. James. Si el Magnificat de Bach no hab¨ªa sonado a m¨²sica alemana y el Concerto grosso de Corelli parec¨ªa despojado de su intr¨ªnseca personalidad italiana, la obra de Handel apenas fue reconocible como m¨²sica ceremonial y celebratoria inglesa. Con un coro tambi¨¦n a cinco voces, como en la obra de Bach, el coro volvi¨® a exhibir todas sus flaquezas, con un claro desequilibrio favorable a las sopranos, mientras que apenas ten¨ªan presencia sonora definida los tres contraltos y los cuatro bajos, ni siquiera cuando estos ¨²ltimos cantaron en solitario, como al comienzo de ¡°The glorious company of the apostles¡±. Los solistas vocales masculinos volvieron a causar una impresi¨®n pobr¨ªsima: a Clint van der Linde, el contratenor, dif¨ªcilmente pod¨ªa o¨ªrsele al comienzo de All the earth doth worship Thee, hab¨ªa un choque may¨²sculo entre lo que cantaba el bar¨ªtono Jesse Blumberg (Thou art the King of Glory) y la insulsez con que sonaba. Los coros supuestamente festivos y exultantes llegaron de nuevo carentes de tensi¨®n, de fuerza, de empaque, como sucedi¨® en la extraordinaria fuga And we worship Thy name. Lo m¨¢s parecido a un desprop¨®sito.

El p¨²blico, deseoso quiz¨¢ de olvidarse de las malas noticias que nos acosan, se empe?¨® en aplaudir (lanzando incluso bravos) hasta que arranc¨® una propina, que no fue otra que la repetici¨®n del coro final de la obra de Handel, O Lord, in Thee have I trusted: un da capo en toda regla. No es normal tampoco que, en su primera actuaci¨®n en el medio siglo de historia de Iberm¨²sica, los neerlandeses no trajeran preparada otra m¨²sica diferente. Y ten¨ªan la elecci¨®n muy f¨¢cil, porque lo l¨®gico habr¨ªa sido alguno de los cinco movimientos de The Dettingen Anthem, tambi¨¦n de Handel, una obra hermana de la que acab¨¢bamos de escuchar. Pero, en este caso, el Coro y la Orquesta Barroca de ?msterdam han sido unos muy pobres embajadores de la gloriosa tradici¨®n de los Pa¨ªses Bajos como punta de lanza de la revoluci¨®n interpretativa historicista. El pa¨ªs est¨¢ pas¨¢ndolo muy mal estos d¨ªas y todo pasa factura. En el ¨²ltimo verso del Te Deum (en la versi¨®n inglesa del Book of Common Prayer utilizada por Handel) leemos: ¡°Oh, Se?or, he confiado en ti, no dejes que me vea confundido eternamente¡±. En los sobret¨ªtulos proyectados, sin embargo, le¨ªmos: ¡°En ti, Se?or, confi¨¦, no me ver¨¦ defraudado para siempre¡±. El lunes sobraron los motivos para abandonar defraudados el Auditorio Nacional. Pero 2022, que al menos en Madrid va a tener un arranque espectacular (Lise Davidsen y Leif Ove Andsnes en el Teatro Real, Yevgueni Kissin en Iberm¨²sica, Elisabeth Leonskaja en el CNDM), nos deparar¨¢, a buen seguro, conciertos mejores.