Deseos y cuerpos femeninos: la lucha en el cine contra la censura franquista y la mirada masculina opresora

En Usos amorosos de la posguerra, Carmen Mart¨ªn Gaite escribi¨®: ¡°La muchacha que quisiera ajustarse a este ideal [de mujer virtuosa en el franquismo] no pod¨ªa ser llamativa ni vistosa. Pero, por otra parte, ten¨ªa que conseguir llamar la atenci¨®n y ser vista entre la multitud de candidatas a casarse que hormigueaban, perplejas como ella, ante la misma encrucijada. ?C¨®mo se las arreglaba para esto?¡±. La cita, pertinente en lo social, es a¨²n m¨¢s relevante en el reflejo femenino en las pel¨ªculas de la dictadura, y aparece en uno de los cap¨ªtulos de El deseo femenino en el cine espa?ol (1939-1975) (C¨¢tedra), una colecci¨®n de ensayos liderada por N¨²ria Bou y Xavier P¨¦rez, profesores de Comunicaci¨®n en la Universidad Pompeu Fabra (Barcelona). El libro aborda desde distintos ¨¢ngulos el deseo de la mujer como mensaje de resistencia ante la represi¨®n franquista, la exploraci¨®n de ciertas rendijas del aparato represor de la censura y, c¨®mo no, un recorrido por la carrera de actrices que chocaron ante la sinraz¨®n ideol¨®gica.

En la primera parte se bucea en los arquetipos de mujer retratados en el cine franquista: el cuerpo-hogar, la mujer patria, el cuerpo-m¨ªstico, la virgen casadera, el cuerpo-espect¨¢culo, la mujer moderna y la mujer-monstruo. El papa P¨ªo XII dijo en su discurso Caracter¨ªsticas del filme ideal en 1955: ¡°[En la pantalla debe mostrarse] una mujer en el sentido m¨¢s noble y digno de la palabra, esposa y madre de conducta irreprochable, h¨¢bil en la familia y fuera de ella, pero que al mismo tiempo est¨¢ toda entregada a su casa y a sus intimidades, porque sabe que all¨ª se encuentra toda su felicidad¡±. Y la censura franquista, la Secci¨®n Femenina de la Falange como creadora de adoctrinamiento y la mayor parte de la industria cinematogr¨¢fica espa?ola siguieron esta aseveraci¨®n a pie juntillas.

Solo algunos cineastas le buscaron las vueltas. Fernando Fern¨¢n G¨®mez jug¨® con im¨¢genes on¨ªricas y realidades hogare?as en La vida por delante y La vida alrededor, gracias a la capacidad interpretativa de Anal¨ªa Gad¨¦; con la b¨²squeda infructuosa de la felicidad marital del personaje encarnado por Lina Canalejas en El mundo sigue, o remarc¨® rebeld¨ªa y felicidad individual ante la opresi¨®n social en el baile dominical en un pueblo de Sara Lezana en El extra?o viaje. An¨¢lisis igual de complejos sobre el papel de la mujer aparecen en Calle Mayor, de Juan Antonio Bardem, o La t¨ªa Tula, de Miguel Picazo, que encaran el enfrentamiento ante la subordinaci¨®n al marido o al orden patriarcal.

Son cineastas que entienden la intensidad, advierte el libro, del cuerpo-espect¨¢culo. El baile o la canci¨®n elevan llamas en el celuloide no solo de esos creadores rebeldes, sino tambi¨¦n de las pel¨ªculas destinadas al gran p¨²blico. Vamos, el de las folcl¨®ricas, que acaban convertidas en ejemplo de empoderamiento ante el peso masculino. M¨¢s curioso es el uso de las miradas como reflejo del deseo en secuencias en iglesias en Un hombre para el camino, de Manuel Mur Oti, o La hermana San Sulpicio, de Luis Francia, con una extravertida monja andaluza encarnada por Carmen Sevilla. En la m¨ªstica hay una posibilidad de sexualidad, tensiones que llegan incluso al cine de Luis Bu?uel, con sus imposibilidades masculinas de materializar sus ansias, como en Viridiana.

Antes de recorrer la carrera de actrices que encarnaron o dinamitaron esos arquetipos (Aurora Bautista, Anal¨ªa Gad¨¦, Emma Penella, Josita Hern¨¢n, Lola Flores, Sara Montiel ¡ªque acaba encarnando el deseo franquista por antonomasia con primeros planos de su rostro ¡°y excesos en su gestualidad er¨®tica¡±¡ª, Carmen Sevilla, Marisol, Concha Velasco, Geraldine Chaplin, Teresa Gimpera y Helga Lin¨¦), el libro estudia la llegada de la mujer moderna al cine franquista, gracias a Carlos Saura, Vicente Aranda o Mario Camus y rostros como el de Chaplin o Gimpera, que construyen ¡°figuras en ¨¢mbitos irreales, como si su existencia no fuera posible en la cotidianidad de la Espa?a franquista¡±. Ellas ¡°desbordaron las pautas de contenci¨®n¡± del r¨¦gimen franquista.

En realidad, la observaci¨®n marca el objeto, a la mujer. En los festivales de Sundance y la Berlinale la veterana cineasta y ensayista cinematogr¨¢fica estadounidense Nina Menkes (Ann Arbor, Michigan, 56 a?os) present¨® el documental Brainwashed: Sex-Camera-Power, en el que ilustra la diferente mirada ¡ªel lavado de cerebro del t¨ªtulo¡ª que han recibido los cuerpos masculino y femenino en los 120 a?os de historia del cine. Profesora en el Instituto de las Artes de California, Menkes ha convertido en un filme la conferencia que lleva impartiendo desde 2017 ¡°en la que queda claro el distinto punto de vista que marca la colocaci¨®n de la c¨¢mara ante un hombre y una mujer, y c¨®mo eso marca la perspectiva del p¨²blico¡±, contaba en la Berlinale sobre esta cosificaci¨®n de la mujer. Menkes, que posee un largo curr¨ªculo como cineasta indie en ficci¨®n (Brainwashed es su cuarto estreno en Sundance), empez¨® aquellas conferencias con 15 v¨ªdeos. En Brainwashed muestra 175 secuencias de toda la historia del cine. ¡°La posici¨®n de la c¨¢mara est¨¢ marcada por el g¨¦nero, por la mirada masculina. Actores y actrices han sido filmados de maneras muy distintas, y las mujeres son mostradas frecuentemente como objetos de uso, apoyo y placer de tem¨¢ticas masculinas, que son los sujetos que controla la acci¨®n. Y se puede ver en casi todos los filmes calificados de ¡®obras maestras¡¯ que cualquier estudiante femenina tiene que ver, absorber y emular cuando llega a las escuelas de cine. Eso deja de lado sus propias historias y su propio punto de vista¡±, asegura Menkes en el festival alem¨¢n.

Cuando en 2017 arranc¨® el movimiento Me Too con el esc¨¢ndalo que rodeaba al productor Harvey Weinstein, Menkes escribi¨® en la revista Filmmaker Magazine el ensayo The Visual Language of Oppression: Harvey Wasn¡¯t Working in a Vacuum (El lenguaje visual de la opresi¨®n: Harvey no estaba trabajando en el vac¨ªo), que ya vertebra algunos de sus conceptos, como la conexi¨®n entre el lenguaje audiovisual, la discriminaci¨®n laboral y el acoso sexual. Brainwashed est¨¢ pensado para todos los p¨²blicos, y junta secuencias de pel¨ªculas que van desde 1896 a la actualidad, y que sirven para mostrar lo peor y lo mejor de ese desequilibrio en el g¨¦nero: desde V¨¦rtigo, Blade Runner 2049, Muere otro d¨ªa, Vestida para matar, Supersalidos, Neon Demon, Carretera perdida, Escuadr¨®n suicida o Nomadland a La doncella (de Park Chan-wook), Roma, Lost In Translation, El silencio de los corderos, Retrato de una mujer en llamas o Titane. Entre los 23 entrevistados, la actriz Rosana Arquette, las directoras Catherine Hardwicke y Eliza Hittman o te¨®ricos del cine y psicoanalistas.

El resultado es una lecci¨®n apasionante, que ejemplifica la importancia del punto de vista. ¡°Contactamos con numerosos cineastas autores de esos filmes y o bien no quer¨ªan salir o bien acced¨ªan desde el anonimato. Eso los eliminaba del filme¡±, asegura Menkes. ¡°Y aunque yo hablo de c¨®mo se retrata a la mujer dej¨¢ndola sin poder, como mero objeto, es obvio que ese punto de vista tambi¨¦n vale para lo racial, y el mejor ejemplo es el retrato de las mujeres de origen asi¨¢tico en Hollywood¡±. Menkes insiste en que Brainwashed no es un punto y final, sino el inicio de una conversaci¨®n, y que efectivamente ha habido cambios desde aquel noviembre de 2017. ¡°Se nota m¨¢s en el n¨²mero de directoras, pero hemos pasado del 3% al 5% en compositoras [en el cine estadounidense] y parecidos porcentajes en el de directoras de fotograf¨ªa¡±.

Si esas son las cifras del cine estadounidense, no se diferencian mucho de las del espa?ol. En el libro Brecha de g¨¦nero en el audiovisual espa?ol (Tirant Humanidades), coordinado por la profesora asociada de Comunicaci¨®n de la Universidad Carlos III Concha G¨®mez ¡ªy autora de la mitad de los cap¨ªtulos¡ª, varios estudiosos repasan la desigualdad de g¨¦nero que ha caracterizado el cine espa?ol, con una exhaustiva recopilaci¨®n de casos hist¨®ricos. El primer cap¨ªtulo ya deja claro en su t¨ªtulo el campo que se analiza: ¡®Radiograf¨ªa de una industria altamente masculinizada¡¯: ¡°La infrarrepresentaci¨®n de las mujeres en los puestos claves del poder econ¨®mico y de decisi¨®n ha sido una anormalidad en el ecosistema audiovisual que ha contribuido a perpetuar durante d¨¦cadas la falta de oportunidades a un sector vital de la poblaci¨®n de este pa¨ªs¡±, escribe G¨®mez. En 2019, seg¨²n el ICAA, solo el 10% de las pel¨ªculas producidas en Espa?a estaban lideradas por una directora; en la Academia de Cine, como reflejo de este desequilibrio, hay 1.324 socios y 551 socias. Brecha de g¨¦nero en el audiovisual espa?ol ahonda en las leyes, la direcci¨®n, la creaci¨®n de ficci¨®n en este siglo XXI, en los diferentes departamentos art¨ªsticos y t¨¦cnicos que conforman una producci¨®n f¨ªlmica, e incluso analiza las series de televisi¨®n y el universo transmedia.

Y la brecha no se cierra: solo un 12% de las pel¨ªculas espa?olas estrenadas en salas y plataformas en 2021 (36 de 280) han sido dirigidas por mujeres, seg¨²n datos de CIMA, la asociaci¨®n de mujeres cineastas. ?Cu¨¢ndo llegar¨¢ el cambio? G¨®mez asegura: ¡°Cuando se alcancen puestos de responsabilidad en la toma de decisiones. El ecosistema audiovisual se est¨¢ transformando a un ritmo vertiginoso. Habr¨¢ que esperar un tiempo, pero habr¨¢ que estar atentos¡±.