Beaumarchais en Estocolmo

Ha coincidido de lleno el estreno de Le nozze di Figaro en el Teatro Real con el comienzo de las actividades de La Noche de los Libros, una circunstancia que invita a recordar brevemente al escritor que inspir¨® a Lorenzo da Ponte la redacci¨®n de la comedia per musica que servir¨ªa a su vez de sustento literario para lo que Mozart calificar¨ªa de opera buffa en la entrada correspondiente del cat¨¢logo manuscrito de sus propias obras (fechada el 29 de abril de 1786, tan solo dos d¨ªas antes del estreno en el Burgtheater de Viena). La obra original de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, La folle journ¨¦e, ou Le mariage de Figaro, una ¡°com¨¦die en cinq Actes, en Prose¡±, se hab¨ªa estrenado en Par¨ªs casi exactamente dos a?os atr¨¢s, el 27 de abril de 1784. Pero no fue f¨¢cil llegar hasta all¨ª, ya que la transgresora y audaz comedia hab¨ªa sido prohibida por Luis XVI, a pesar de que su mujer, Mar¨ªa Antonieta, hab¨ªa encarnado al personaje de Rosina. la futura condesa, en El barbero de Sevilla, la obra que inaugur¨® la trilog¨ªa de F¨ªgaro. Napole¨®n se refiri¨® a la segunda entrega como ¡°la revoluci¨®n en acci¨®n¡±, mientras que Danton afirm¨® que fue F¨ªgaro quien ¡°acab¨® con la nobleza¡±, como si su navaja de barbero se hubiera transformado en la hoja de la guillotina que acabar¨ªa segando tantas cabezas aristocr¨¢ticas.

La vida de Beaumarchais (que tom¨® este nombre de una propiedad de su primera mujer) fue cualquier cosa menos aburrida. Adem¨¢s de dramaturgo, fue relojero (como su padre), profesor de m¨²sica (de las hijas del rey), esp¨ªa, polemista, editor de las obras del ¡°inmortal Voltaire¡± (as¨ª lo califica Figaro en las coplas finales del quinto acto de su comedia), diplom¨¢tico (o al menos se hac¨ªa pasar por tal) y lo que hoy llamar¨ªamos traficante de armas: una famosa partida tuvo como destinatarios a los insurgentes en la guerra de independencia americana. Fue el ¨²nico hijo var¨®n criado junto a cinco hermanas, lo que explica sin duda sus constantes muestras de empat¨ªa hacia las mujeres, que salen mucho mejor paradas en sus obras de lo que era habitual en el teatro de la ¨¦poca. No estuvo nunca en Sevilla, pero s¨ª algo menos de un a?o (desde mayo de 1764 hasta marzo de 1765) en Madrid, adonde viaj¨® para defender el honor de una de sus dos hermanas (conocidas como ¡°las Caronas¡± y que viv¨ªan en la ciudad desde 1748), tras una promesa incumplida de matrimonio de un tal Jos¨¦ Clavijo y Fajardo, para hacer varios negocios (todos, a la postre, fallidos) y para cobrar, tambi¨¦n sin ¨¦xito, deudas debidas a su padre por varios arist¨®cratas espa?oles. Su car¨¢cter y su optimismo ontol¨®gico quedan resumidos en lo que escribi¨® a su padre, en una carta fechada en Madrid el 28 de enero de 1765: ¡°Mi inagotable buen humor no me ha abandonado un solo momento¡±.

En Madrid asisti¨® con frecuencia a bailes y, dada la aparici¨®n de un fandango al final del tercer acto de Le nozze di Figaro (del cuarto en la comedia original de Beaumarchais), viene al caso recordar lo que escribi¨® al duque de la Valli¨¨re: ¡°La danza m¨¢s popular aqu¨ª es algo llamado el fandango, cuya m¨²sica posee una extrema vivacidad y cuya toda diversi¨®n consiste en dar pasos y hacer movimientos lascivos (...). Incluso yo, que no soy el m¨¢s recatado de los hombres, no pude evitar sonrojarme. (...) Hay duquesas y otras damas muy distinguidas cuyo entusiasmo por el fandango es ilimitado. El gusto por esta danza obscena, que podr¨ªa quiz¨¢ compararse con la ¡®calenda¡¯ de nuestros negros en Am¨¦rica se encuentra firmemente asentado en estas personas¡±. Giacomo Casanova, amigo de Lorenzo da Ponte, el libretista de Mozart, dej¨® una descripci¨®n escrita similar cuando vio bailar en Madrid el fandango a?os despu¨¦s: ¡°Cada pareja baila solo tres pasos, pero las actitudes y los gestos son los m¨¢s lascivos imaginables¡±.

El fandango que se ve en el Teatro Real no tiene, sin embargo, nada de lascivo, del mismo modo que son muchos los cambios que percibir¨¢ el espectador respecto a producciones m¨¢s tradicionales, la ¨²ltima la muy almodovariana de Vincent Huguet en la Staatsoper de Berl¨ªn. Conviene recordar que la puesta en escena anunciada inicialmente por el Real fue la de Lotte de Beer, estrenada sin pena ni gloria el pasado verano en el Festival de Aix-en-Provence. Vistos los pobres resultados, se decidi¨® con buen criterio sustituirla por una visi¨®n casi antag¨®nica de la obra: si la neerlandesa la dejaba reducida ya desde el principio a una farsa a medio hacer plagada de chistes f¨¢ciles y no siempre graciosos, lo que hizo Claus Guth cuando se estren¨® originalmente la suya en el Festival de Salzburgo en 2006 fue eliminar casi su car¨¢cter bufo y convertirla en una comedia psicol¨®gica con un inequ¨ªvoco aire melanc¨®lico y fuertemente reflexivo. Se exploraban a fondo los sentimientos de todos los protagonistas, trasplantados de Beaumarchais a ¡ªseg¨²n confesi¨®n propia del director alem¨¢n¡ª las obras de August Strindberg y Henrik Ibsen o las pel¨ªculas de Ingmar Bergman. Visto el aire centroeuropeo de la escenograf¨ªa, su iluminaci¨®n nada sevillana ni meridional y su sobrio vestuario en tonos blancos, negros, grises y azules oscuros, tambi¨¦n cabr¨ªa pensar, por qu¨¦ no, en un relato de tintes freudianos como los que imagin¨® Arthur Schnitzler.

Aquel enfoque rompedor tuvo su correlato musical en una direcci¨®n en la que Nikolaus Harnoncourt impuso unos tempi excepcionalmente lentos a fin de que fuera tambi¨¦n la m¨²sica la que fuera desenmascarando a los personajes, una decisi¨®n en consonancia con el trasvase operado por el director teatral alem¨¢n, que dejaba de poner el ¨¦nfasis en los hechos externos (resortes c¨®micos incluidos) para concentrarse en los deseos y las motivaciones internas m¨¢s ocultas. La propuesta de Guth es muy arriesgada, no solo porque invierte los t¨¦rminos tradicionales y erradica casi por completo la comicidad, sino porque f¨ªa buena parte de su credibilidad a la introducci¨®n de un personaje mudo, un deus ex machina recurrente, un ¨¢ngel, un querub¨ªn alado, un Eros, un Cupido, que, fiel a su significado latino, instila deseos irrefrenables en unos personajes ¨¢vidos de amor y de sexo. Se convierte en un fact¨®tum que, ya desde la Sinfon¨ªa inicial (as¨ª la llama Mozart en su manuscrito), pone literalmente en movimiento a las tres parejas (Figaro y Susanna, el conde y la condesa, Bartolo y Marcellina), inm¨®viles como estatuas hasta su aparici¨®n haciendo malabares con tres manzanas, una fruta llena de resonancias er¨®ticas y pecaminosas. Presentar a un adulto (el actor Uli Kirsch, que ya estren¨® la producci¨®n en Salzburgo y ahora es, por tanto, 16 a?os mayor) vestido de ni?o, con calcetines altos, pantal¨®n corto, aspecto de marinerito y alas blancas (sus plumas tendr¨¢n tambi¨¦n un fuerte car¨¢cter simb¨®lico durante toda la ¨®pera), y convertir a este zangolotino en un art¨ªfice cre¨ªble de casi todo cuanto sucede, que abre y cierra puertas, hace aparecer personajes o prescribe los movimientos de unos y otros, entra?a unos peligros indudables.

En esta reposici¨®n madrile?a se ha respetado la letra del guion ideado en su d¨ªa por Claus Guth, pero el esp¨ªritu ha logrado mantenerse vivo solo a medias, porque su propuesta requiere de una comuni¨®n perfecta entre foso y escena (lo que no siempre se ha producido en Madrid) y una convicci¨®n y credibilidad absolutas por parte de todos los cantantes, obligados a ser asimismo actores de primera, como lo eran siempre los de Ingmar Bergman, tanto en sus pel¨ªculas como en sus propios montajes de Strindberg o Ibsen. Ivor Bolton dirigi¨® el primer acto m¨¢s o menos en la l¨ªnea de Harnoncourt, aunque sin llegar a sus extremos de contenci¨®n del tempo. A partir del segundo, en cambio, le escuchamos un Mozart m¨¢s reconocible, m¨¢s ¨¢gil y vivaz, nervioso incluso por momentos, en consonancia con las magn¨ªficas prestaciones que nos ha regalado en el pasado de t¨ªtulos como Idomeneo, La flauta m¨¢gica o Don Giovanni (este ¨²ltimo tambi¨¦n con direcci¨®n esc¨¦nica de Claus Guth). Los recitativos s¨ª que siguieron sonando con una t¨®nica parsimoniosa durante los cuatro actos, de nuevo porque su funci¨®n no es aqu¨ª tanto impulsar la acci¨®n como revelarnos valiosos detalles de la manera de pensar y sentir de quienes los cantan casi como si los hablasen. Por eso el choque con arias, d¨²os o conjuntos result¨® a¨²n m¨¢s desconcertante, ya que parec¨ªan apuntar en direcciones conceptualmente diferentes.

En este sentido, quien mejor cumple el dificil¨ªsimo cometido que impone la visi¨®n de Guth a sus cantantes es Mar¨ªa Jos¨¦ Moreno, que sabe componer una condesa sufriente, observadora dolida y resignada de las infidelidades y el desamor de su marido, al tiempo que consumida ella tambi¨¦n por la pasi¨®n a¨²n pura y genuina que le ofrece y le inspira el joven Cherubino. La soprano granadina se merec¨ªa sobradamente una oportunidad como esta (una condesa Almaviva en un primer reparto en Madrid) y no la ha desaprovechado, aunque su composici¨®n del personaje se beneficiar¨ªa de una mayor contenci¨®n y sutileza din¨¢micas en sus dos grandes arias en solitario (¡°Porgi amor¡± y ¡°Dove sono i bei momenti¡±, ambas magn¨ªficamente cantadas). Rachael Wilson, por el contrario, da vida a un paje vocalmente muy poco atractivo y m¨¢s bien torp¨®n, aunque vestir como el otro Querub¨ªn no le pone las cosas nada f¨¢ciles. En el excelente final del cuarto acto, prefigurado por la doble escalera sobre la que hay depositados dos vestidos blancos de novia (la superior e invertida desaf¨ªa tanto la l¨®gica visual como la ley de la gravedad) y por el hombre que cuelga boca abajo (otro Doppelg?nger, en este caso de Figaro, que es quien canta en ese momento), es Cherubino el ¨²nico que no rechaza con un manotazo a su hom¨®nimo, hasta entonces omn¨ªmodo y ahora, por primera vez, impotente para manejar a su antojo, como si fueran marionetas bajo sus hilos, los movimientos, reacciones, gestos y sentimientos de todos los personajes. Por eso el paje cae desplomado sobre el suelo al tiempo que suena el ¨²ltimo acorde de la ¨®pera y Cupido desaparece ¡ªesta vez definitivamente¡ª por la misma ventana por la que hab¨ªa entrado al comienzo de la ¨®pera: ¡°la folle journ¨¦e¡± ha surtido su efecto, por m¨¢s que sea muy diferente, y sin moralina o lieto fine, de aquel que suele ofrec¨¦rsenos habitualmente en variantes m¨¢s o menos similares.

Andr¨¨ Schuen solo da realmente su enorme talla en el aria del comienzo del tercer acto, a pesar de tener que empezarla y terminarla cargando literalmente sobre sus hombros con Uli Kirsch. Ni su prestaci¨®n actoral ni su despliegue vocal est¨¢n al nivel de su Guglielmo en el Cos¨¬ fan tutte de 2020 en Salzburgo o de su Olivier en el formidable Capriccio en el Teatro Real de 2019, dirigido minuciosa y genialmente en ambos casos por Christof Loy. Su juventud casa muy bien con el conde que imagina Guth, mucho m¨¢s movido por una libido incontrolable que por un supuesto derecho de pernada, pero le falta profundizar en el papel e irradiar la autoridad de otras ocasiones: en Aix-en-Provence cant¨® el personaje de F¨ªgaro, pero es el conde el papel ideal para sus caracter¨ªsticas, el que bordar¨¢ en el futuro y el que, sin duda, mejorar¨¢ y matizar¨¢ m¨¢s en el curso de estas mismas representaciones, porque tiene todas las condiciones para ello.

Julie Fuchs conoce el personaje de Susanna del derecho y del rev¨¦s, pero aqu¨ª no es la maquinadora habitual (el Querub¨ªn se erige en el Gran Urdidor), por lo que no siempre logra que ella transmita el contenido que parece querer reservarle Guth. Unos graves casi inexistentes y el volumen limitado de su voz de soprano muy ligera juegan en su contra en varios momentos (sobre todo en los conjuntos), pero ella lo compensa con desparpajo esc¨¦nico y una entrega indudable, aunque el director alem¨¢n no ve en Susanna a esa criada simplemente coqueta, enredadora y de ingenio f¨¢cil y r¨¢pido que suele verse en los teatros. Algo m¨¢s perdido se encuentra Vito Priante como Figaro, una voz de m¨¢s entidad y calidad, pero no siempre al servicio de la causa correcta. Despojado tambi¨¦n de su condici¨®n de correveidile que se mete y se ve luego obligado a salir de todos los charcos, pierde ¡ªtambi¨¦n ¨¦l¡ª su papel tradicional y el italiano no consigue compensarlo con una carga adicional de hondura psicol¨®gica. Monica Bacelli es una excelente Marcellina (l¨¢stima que se suprimiera su aria del cuarto acto, que s¨ª se cant¨® en Salzburgo) y una int¨¦rprete mod¨¦lica de los recitativos. Como su temperamento es m¨¢s dram¨¢tico que c¨®mico y no posee tampoco la voz ideal para el personaje (pas¨® apuros en el canto sillabato de su aria del primer acto), Fernando Rad¨® compuso un Bartolo eficaz, pero menos convincente que el de su compa?era: los suyos son dos destinos unidos de principio a fin. Irrelevante la Barbarina de Alexandra Flood, un tanto cargante y redicho el Basilio de Christophe Montagne, y muy entonados en sus cometidos puntuales tanto el Antonio de Leonardo Galeazzi como el Don Curzio de Mois¨¦s Mar¨ªn.

Esta producci¨®n de Le nozze di Figaro constituye un caso claro de un potente y original concepto dram¨¢tico que, para funcionar y no chirriar en ning¨²n momento, requiere que todos los engranajes est¨¦n perfectamente engrasados y se muevan acompasadamente para que el mecanismo haga avanzar la acci¨®n siempre en el sentido deseado. Ivor Bolton hizo sonar muy bien a la orquesta, con flautas de madera, trompas y trompetas naturales, y el gran especialista Frank Stadler, al que conoce muy bien de sus a?os al frente de la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo, como concertino invitado (ya cumpli¨® id¨¦ntico cometido en Don Giovanni), aunque empez¨® con muchas dudas traducidas en desajustes y, sobre todo, no exhibi¨® la coherencia global de otras ocasiones, ni con respecto a lo que quiere cont¨¢rsenos en escena ni en cuanto a la prestaci¨®n puramente musical en s¨ª misma. Tambi¨¦n aqu¨ª es posible que en las 12 funciones restantes se aquilaten los resultados y se complemente el trabajo realizado durante los ensayos: tampoco es f¨¢cil pasar de El ¨¢ngel de fuego a Las bodas de F¨ªgaro. Tras la infinidad de melod¨ªas memorables de esta ¨²ltima se esconde una partitura diab¨®licamente dif¨ªcil que Bolton conoce muy bien por haberla dirigido con frecuencia. Si Claus Guth hubiera podido responsabilizarse personalmente de los ensayos con la meticulosidad con que lo hizo en Salzburgo, es seguro que el nivel de actuaci¨®n de muchos cantantes y la congruencia esc¨¦nico-musical de esta reposici¨®n (a cargo de Axel Weidauer) habr¨ªan ganado muchos enteros. Pero hay que volver a recordar que no era esta la producci¨®n inicialmente prevista por el Teatro Real, lo que no obsta para que hayamos ganado much¨ªsimo con el cambio, porque hemos pasado de la brocha gorda de Aix-en-Provence al trazo fino de Salzburgo: demasiado fino a veces como para ser ejecutado y percibido por todos como tal.

Escribe el historiador Hugh Thomas en su estudio de la estancia de Beaumarchais en Espa?a que ¡°F¨ªgaro, el inmortal barbero, es a Beaumarchais lo que Don Quijote es a Cervantes y Hamlet a Shakespeare¡±: justo estos d¨ªas de abril y de La Noche de los Libros parecen los id¨®neos para recordarlo. Lorenzo da Ponte, en su pr¨®logo al libreto, expres¨® su convicci¨®n de, al haber acometido no una traducci¨®n, sino ¡°una adaptaci¨®n o, dig¨¢moslo as¨ª, un extracto¡± de la ¡°excelente comedia¡± de Beaumarchais, estar ofreciendo ¡°un nuevo tipo de espect¨¢culo¡±. Claus Guth, al trasladarlo a su vez a un imaginario Dramaten de Estocolmo (fundado tan solo dos a?os despu¨¦s del estreno de Le nozze di Figaro en Viena), propone una manera radicalmente novedosa de llevarlo a escena, al presentar a unos personajes ¡°agitados y confundidos¡± ¡ªque es como define el conde a Susanna en el primer acto tras su primer encuentro con Cherubino¡ª, movidos por una fuerza superior, por un deseo que, como hab¨ªa confesado el propio paje un momento antes en su primera aria, ni ellos mismos son capaces de explicar.