?Tienen sexo las canciones?

La m¨²sica carece de sexo, por supuesto, y las canciones no son una excepci¨®n, pero s¨ª que lo tienen tanto sus autores como sus personas po¨¦ticas. En 2006, la soprano Christine Sch?fer interpret¨® en el Teatro de la Zarzuela Winterreise, de Franz Schubert, un ciclo abordado habitualmente s¨®lo por cantantes masculinos, m¨¢s id¨®neos sobre el papel para hacer suyas las reflexiones y el tr¨¢gico deambular de su solitario caminante, previamente encarnado por Elena Gerhardt, Lotte Lehmann, Christa Ludwig, Nathalie Stutzmann o Brigitte Fassbaender, gloriosas excepciones a la secular hegemon¨ªa del sexo contrario en la interpretaci¨®n de esta m¨²sica. Pero la ecuaci¨®n tambi¨¦n funciona a la inversa. El bar¨ªtono que acaba de visitarnos, Matthias Goerne, cant¨® en este mismo Ciclo de Lied en 2007 Frauenliebe und -leben, de Robert Schumann, un grupo de canciones que es muy posible que hasta entonces nadie hubiera escuchado nunca cantar a un bar¨ªtono, ya que parecen tambi¨¦n terreno vedado a los hombres, tratando como trata el ciclo, ya desde su t¨ªtulo, del amor y la vida de una mujer que nos habla, adem¨¢s, como el antih¨¦roe de Schubert, en primera persona en todos y cada uno de los poemas, si bien aqu¨ª la identidad sexual cobra una importancia a?adida.

El lied es un g¨¦nero complejo, en el que se superponen al menos tres estratos en un orden inmutable: el poema, la m¨²sica, la interpretaci¨®n. Los dos primeros est¨¢n, claro, estrechamente unidos: como afirm¨® Josef von Spaun, un amigo del c¨ªrculo ¨ªntimo de Schubert, al componer una canci¨®n lo que hac¨ªa este realmente era alumbrar ¡°un poema sobre el poema¡±. Si damos por buena su propuesta, el int¨¦rprete se encuentra, por lo tanto, ante dos poemas a los que dotar de sentido. Y es ahora donde entra en juego, si es que no lo hab¨ªa hecho ya, la cuesti¨®n del g¨¦nero. La inmensa mayor¨ªa de los lieder rom¨¢nticos alemanes parten de poemas escritos por hombres y cuentan con m¨²sica compuesta por hombres. Frauenliebe und -leben no es, en este sentido, ninguna excepci¨®n. Pero la voz o la persona po¨¦tica s¨ª es aqu¨ª la de una mujer que nos interpela desde una ins¨®lita cercan¨ªa y nos revela su ser m¨¢s ¨ªntimo en sucesivos estadios de su vida, por m¨¢s que sea Adelbert von Chamisso quien haya puesto las palabras en sus labios, como fue Goethe quien expres¨® los sentimientos de Mignon que posteriormente Schubert, Schumann o Wolf acabar¨ªan vertiendo en m¨²sica. Sin embargo, todo lo que nos dice esta mujer est¨¢ relacionado con un hombre, su futuro marido en el primer lied y su difunto marido en el ¨²ltimo, como si, al menos en apariencia, su vida solo cobrara sentido en funci¨®n de su relaci¨®n con ¨¦l.

En un libro de apariencia inocua, pero capaz de brindar un material de reflexi¨®n inagotable, De Madonna al canto gregoriano. Una muy breve introducci¨®n a la m¨²sica (Alianza, 2001), el music¨®logo brit¨¢nico Nicholas Cook, en un ep¨ªgrafe titulado significativamente La m¨²sica sale del armario, afirmaba con humor brit¨¢nico: ¡°Que la m¨²sica y el sexo tienen algo en com¨²n [...] no se ha puesto nunca seriamente en entredicho¡±. Y, apoy¨¢ndose en algunos adalides de los estudios de g¨¦nero en el ¨¢mbito musicol¨®gico, como Suzanne Cusick, Susan McClary y el llorado Philip Brett, desgranaba algunos ejemplos significativos, tanto hist¨®ricos como actuales, de interpretaciones de la m¨²sica que ¡°destapan su capacidad para funcionar como un escenario para la negociaci¨®n de la pol¨ªtica de g¨¦neros, as¨ª como de otros valores personales e interpersonales¡±. No debe extra?arnos que, muy cerca del final del cap¨ªtulo, Cook reserve unas palabras para Frauenliebe und -leben, ese ciclo que Goerne trajo a Madrid en 2007: ¡°Las palabras construyen una especie de autobiograf¨ªa ficticia, la historia de una mujer que se enamora de su hombre ideal, se casa, tiene una hija con ¨¦l, y m¨¢s tarde, cuando ¨¦l muere, ella se declara incapaz de seguir viviendo. En un perspicaz art¨ªculo, Ruth Solie describe esto como una fantas¨ªa masculina, ¡®la suplantaci¨®n de la identidad de una mujer por las voces de la cultura masculina¡±. Y Cook incluye una cita del art¨ªculo de Solie de la que a su vez no est¨¢ de m¨¢s tampoco hacerse eco: ¡°Aunque [las canciones de la op. 42 de Schumann] transmiten realmente los sentimientos del hombre, han de ser interpretadas, por supuesto, por una mujer, en una sala peque?a e ¨ªntima en casa de alguien ante personas que la conocen y algunas de las cuales bien podr¨ªan ser pretendientes potenciales; es poco probable que ella sea una cantante profesional, sino m¨¢s bien la hija, la sobrina, o la prima de alguien. [...] Se nos recuerda de modo irresistible el tropo cultural familiar en que se coloca a la mujer, d¨®cil e inm¨®vil, bajo las miradas masculinas; y se nos recuerda adem¨¢s que una parte crucial de la eficacia de esta fantas¨ªa es que ella parezca presentarse de este modo, hablar por ella misma¡±.

¡°Esto es significado interpretativo de verdad¡±, concluye Cook, ya que ¡°la cantante est¨¢ no tanto representando una imagen patriarcal de la mujer como promulg¨¢ndola, haci¨¦ndola suya. (De hecho, si su futuro esposo se halla entre el p¨²blico, la interpretaci¨®n adoptar¨¢ parte del car¨¢cter de una promesa.) [...] Al fin y al cabo, si una interpretaci¨®n tradicional de Frauenliebe identifica a la cantante y a la protagonista, haciendo por tanto de la cantante/protagonista el sujeto pasivo de las miradas masculinas, debe ser igualmente posible una interpretaci¨®n, por decirlo as¨ª, en contra de la m¨²sica, cuestionando de este modo tal identificaci¨®n¡±. Ese ¡°por supuesto¡± de Solie al dar por descontada una ejecuci¨®n femenina cay¨® hecho trizas con la presencia de Goerne sobre el escenario, tanto en 2007 como ahora, en 2022, cuando ha tra¨ªdo a Madrid los Poemas de la reina Mar¨ªa Estuardo, otro ciclo presuntamente femenino, tambi¨¦n de Schumann y compuesto al final de su vida, en el que la soberana escocesa se despide de Francia, reza tras el nacimiento de su hijo, escribe a su hermana, se despide del mundo y entona una plegaria en la antesala de su muerte. Todo inequ¨ªvocamente femenino.

En las navidades de 1852, Clara, su mujer, anot¨® en su diario: ¡°Robert me ha regalado canciones a partir de textos de Mar¨ªa Estuardo, su primer intento de componer despu¨¦s de mucho tiempo¡±. Es posible que hubiera sido ella quien seleccionara los textos a partir de una antolog¨ªa de poemas ingleses y escoceses traducidos al alem¨¢n por Gisbert von Vincke. Lo de menos es que luego se supiera que los poemas no hab¨ªan sido escritos realmente por la reina escocesa, excepci¨®n hecha del quiz¨¢ m¨¢s significativo: Despedida del mundo. Schumann s¨ª los daba por suyos. Su salud hab¨ªa declinado ostensiblemente y no parec¨ªa descabellado pensar en una muerte cercana. Y decidi¨® convertir el adi¨®s a la vida de una mujer en su propia despedida.

Frauenliebe und -leben hab¨ªa nacido a?os atr¨¢s, en tan solo dos d¨ªas de julio de 1840, pocas semanas antes de su boda con Clara. Schumann conoc¨ªa a buen seguro los poemas de Chamisso desde hac¨ªa varios a?os (se hab¨ªan publicado en 1831) y es muy posible que hubiera interiorizado su contenido y anticipado su factura musical antes de escribir una sola nota. El compositor debi¨® de ver asimismo en aquellos textos un reflejo de su situaci¨®n personal, pues, invirtiendo los g¨¦neros, tambi¨¦n ¨¦l era presa de un deslumbramiento ante una mujer extraordinaria y m¨¢s joven que ¨¦l (una de las pocas instrumentistas que hizo una carrera internacional en un mundo dominado hegem¨®nica y excluyentemente por los hombres), y no cabe descartar que se viera asaltado por las dudas de si ser¨ªa capaz de estar a su altura y, m¨¢s a¨²n, si ella ser¨ªa una fiel compa?era hasta el final (la propia madre de Clara Schumann hab¨ªa abandonado a su padre para casarse con otro hombre).

En un programa de factura impecable, Goerne situ¨® los Poemas de la reina Mar¨ªa Estuardo justo al final, su lugar natural. Antes altern¨® frutos tard¨ªos de Schumann con canciones nacidas en el annus mirabilis de 1840: seis de los siete lieder de la op. 90, basada en poemas de Nikolaus Lenau y en la traducci¨®n alemana de un Requiem latino ¡°atribuido a Elo¨ªsa, la amada de Abelardo, como autora¡±, como escribi¨® Schumann al comienzo del poema; la extraordinaria Der Einsiedler a modo de pre¨¢mbulo del Liederkreis op. 39, compuesto 10 a?os antes, ya que una y otro comparten un mismo poeta: Joseph von Eichendorff. Luego (el recital se plante¨® sin intermedio), las tres canciones del arpista con poemas tomados del Wilhelm Meister de Goethe y, para terminar, Die L?wenbraut de nuevo a modo casi de pr¨®logo, antes de abordar los poemas de Mar¨ªa Estuardo. Es imposible pedir mayor congruencia, con el puente virtual entre el Requiem op. 90 y la Despedida del mundo y la Plegaria con que se cierra la op. 35. Adem¨¢s, el poeta de Die L?wenbraut, una balada en toda regla, es justamente Adelbert von Chamisso. El le¨®n no es, como pudiera parecer, Friedrich Wieck, el padre de Clara, que se opuso f¨¦rreamente a su boda con Schumann. Ese fiero animal enjaulado, dispuesto a todo para no separarse de su amada y eterna compa?era, no es otro que el propio compositor, el mismo que escribi¨® a su entonces a¨²n ¡°amada lejana¡±, el 22 de mayo de 1840 sobre la op. 39: ¡°El ciclo de Eichendorff es probablemente la m¨¢s rom¨¢ntica de todas mis obras, y en ¨¦l hay mucho de ti, mi querida y amada prometida¡±.

Todas las piezas encajaban sobre el papel como un reloj. Pero faltaba cerrar el tri¨¢ngulo con el tercer e imprescindible lado: la interpretaci¨®n. Y aqu¨ª es donde las buenas intenciones te¨®ricas no encontraron una plasmaci¨®n pr¨¢ctica a su altura. El motivo no es dif¨ªcil de explicar: Goerne, anta?o poseedor de un instrumento de calidad excepcional, ha castigado su voz innecesariamente, cantando papeles oper¨ªsticos que no le han hecho ning¨²n bien (Wotan, Sarastro), y ahora no puede afrontar con garant¨ªas exigencias t¨¦cnicas que antes sorteaba no solo con soltura, sino con maestr¨ªa. Su deterioro vocal es relativamente reciente, como puede comprobarse recordando actuaciones recientes en Madrid y comparando su grabaci¨®n de buena parte de estas mismas canciones de Schumann, realizada en 2017 con id¨¦ntico pianista (Markus Hinterh?user), con lo escuchado el lunes en el Teatro de la Zarzuela. Meine Rose, la segunda canci¨®n de la op. 90 (no debe de gustarle Lied eines Schmiedes, la que abre la colecci¨®n), conoci¨® entonces una traducci¨®n ¨ªntima, c¨¢lida, casi confesional. En Madrid, en cambio, fue una peque?a cat¨¢strofe, con problemas para llegar tanto a las notas agudas como a las graves y un centro mate y, en buena medida, irreconocible. Schumann pide expresamente cantar la ¨²ltima estrofa pianissimo: Goerne, literalmente, no pod¨ªa apianar con garant¨ªas, pero tambi¨¦n se le notaba muy inc¨®modo en la media voz.

A partir de ah¨ª, pudo constatarse una y otra vez que la musicalidad del alem¨¢n, su afinidad con el g¨¦nero o incluso su t¨¦cnica siguen ah¨ª, pero todo se quiebra cuando la voz no da m¨¢s de s¨ª, el fiato se acaba o el legato se quiebra porque no acaba de fluir. Goerne parece refugiarse a veces en el movimiento, como si caminar de repente por el escenario, o balancearse de un lado a otro, o gesticular aparatosamente con los brazos, como hizo en Einsamkeit, In der Fremde o Intermezzo, pudiera ayudarle a sortear los escollos y a recuperar antiguas esencias. Otras veces la teatralidad fue excesiva y su encarnaci¨®n de la bruja Lorelei al final de Waldgespr?ch son¨® tensa y nada convincente. Las notas agudas fueron con frecuencia muros insalvables (Sch?ne Fremde) y el color de la voz se desva¨ªa irremediablemente al cantar en pianissimo (Auf einer Burg). Pero el gran liederista asom¨® en momentos muy contados, y por diferentes motivos: en Requiem, porque arriesg¨® y la apuesta dio los r¨¦ditos deseados; en Zwielicht o An die T¨¹ren will ich schleichen, porque empatiz¨® sin obst¨¢culos con el texto y la m¨²sica, adem¨¢s de contar con un acompa?amiento pian¨ªstico m¨¢s inspirado; en el desenlace final de Die L?wenbraut, porque supo imprimirle el dramatismo necesario.

A los Poemas de la reina Mar¨ªa Estuardo lleg¨® cansado despu¨¦s de la balada, tan exigente vocal y expresivamente. Falt¨® la desolaci¨®n intr¨ªnseca a las cinco canciones y sorprendi¨® especialmente que Goerne decidiera cantar Gebet no como una sencilla plegaria, sino casi como un lamento o queja con un desgarro y una din¨¢mica dif¨ªciles de atisbar en la partitura. Hinterh?user, muy desigual durante todo el recital, tampoco supo trasladar aqu¨ª el caracter¨ªstico lenguaje pian¨ªstico del ¨²ltimo Schumann, muy despojado y esencial. Toc¨® mucho mejor en el primer tramo del recital, pero le cost¨® dar con el tono inequ¨ªvocamente rom¨¢ntico del Liederkreis op. 39, en el que se requiere mayor fantas¨ªa y ese empuje irresistible del Schumann febril y enamorado, como sucede en el radiante fa sostenido mayor de la ¨²ltima canci¨®n del ciclo, Fr¨¹hlingsnacht, en la que retrata la uni¨®n con su amada en una id¨ªlica noche primaveral.

Matthias Goerne cant¨® con partitura, aunque sin estar muy pendiente de ella, lo que llev¨® a no pocos trastrueques en los textos. Pero tambi¨¦n acert¨® en la ¨²nica canci¨®n que interpret¨® fuera de programa: Herzeleid (el nombre de la madre de Parsifal en la ¨®pera de Wagner), que abre la op. 107 de Robert Schumann. El poema, de Titus Ulrich, parafrasea el famoso lamento de la reina Gertrudis tras la muerte de Ofelia en el cuarto acto del Hamlet de Shakespeare. De ah¨ª sus ¨²ltimos versos: ¡°Y cay¨® de sus manos un ramo de flores inmortales, / tan pesado ya por sus l¨¢grimas, / y suavemente premonitorias susurraron las olas: / ?Ofelia, Ofelia!¡±. De nuevo una persona po¨¦tica femenina ¡ªy otra reina¡ª encarnada por un hombre. Otra sabia elecci¨®n, no sabemos si de Goerne o de Hinterh?user, actual director art¨ªstico del Festival de Salzburgo y poseedor de una mente brillante. Sea como fuere, era el final perfecto de un recital imperfecto en el que ambos plantearon impl¨ªcitamente algo que debi¨® de rondar por la cabeza de Schumann: una fusi¨®n de los dos sexos o, mejor, una radical indistinci¨®n entre uno y otro. En una carta enviada a su prometida (entonces a¨²n Clara Wieck) el 17 de marzo de 1839, el compositor alem¨¢n confunde y entremezcla las identidades y los sexos de uno y otro (como har¨¢n tambi¨¦n Trist¨¢n e Isolda al final de su d¨²o del segundo acto), y se despide de ella llam¨¢ndola ¡°querido hermano de mi coraz¨®n¡± (¡°lieber Herzensbruder¡±) y firmando como ¡°Robert Wieck¡±.