Una ¡®Salome¡¯ descafeinada y descolorida enfr¨ªa Aix-en-Provence

M¨¦lisande, Salome, Elektra o la monologuista sin nombre de Erwartung, de Arnold Sch?nberg, fueron, en el arranque mismo del siglo XX, algunas de las hijas putativas de Isolde, la obra que abri¨® el camino a mujeres que asumen por fin un protagonismo indubitado y son personajes con una entidad y con perfiles propios, inequ¨ªvocos, independientes de sus contrapartes masculinas. Salome y Elektra son, quiz¨¢, las secuelas naturales de Tristan und Isolde, si bien el tema de ambas, escabroso y mucho m¨¢s f¨ªsico que metaf¨ªsico, anim¨® a Strauss a tomar unos derroteros tan transgresores que nunca m¨¢s volver¨ªa a aventurarse por esta senda cuasiexpresionista, sino m¨¢s bien a remansarse en una est¨¦tica y un lenguaje mucho m¨¢s complacientes y acordes con su innato talante burgu¨¦s. En su Filosof¨ªa de la m¨²sica moderna, Theodor Adorno se refiri¨® a Erwartung ¡ªy es una definici¨®n para enmarcar¡ª como ¡°el registro sismogr¨¢fico de un shock traum¨¢tico¡± y, escuchada la obra de Sch?nberg, que confes¨® haberse propuesto ¡°representar a c¨¢mara lenta todo lo que sucede durante un ¨²nico segundo de m¨¢xima agitaci¨®n espiritual, estir¨¢ndolo hasta media hora¡±, parece dif¨ªcil no mostrarse de acuerdo con ambos. Su protagonista, como hab¨ªan hecho anteriormente Isolde y Salome, canta ¡ªo declama, o exclama¡ª un largo soliloquio con la sola compa?¨ªa ¡ªreal o imaginada¡ª de su amado muerto, pero el discurso ideado por Marie Pappenheim, de raigambre freudiana, es entrecortado, confuso e inconsciente, anticipando as¨ª el mon¨®logo interior que consagrar¨ªa la novela del siglo XX.

Salome, sin necesidad de filtro amoroso, es presa de un amor irracional y desbocado por el profeta Jokanaan, encerrado en una cisterna por su padrastro, Herodes, por haber denunciado a su incestuosa madre, Herodias. En la famosa escena en que ambos est¨¢n frente a frente, Salome lo ensalza para, tras ser rechazada, denostarlo: ¡°Estoy enamorada de tu cuerpo, Jokanaan. Tu cuerpo es blanco como los lirios de un campo que no conoci¨® la hoz. Tu cuerpo es blanco como la nieve de las monta?as de Judea. Las rosas del jard¨ªn de la Reina de Arabia no son tan blancas como tu cuerpo¡±. Y al poco: ¡°Tu cuerpo es espantoso como el cuerpo de un leproso. Es como un muro pintado donde han reptado v¨ªboras y los escorpiones han hecho su nido¡±. El proceso, muy ben consonancia con los postulados est¨¦ticos de Oscar Wilde, se repite tal cual con los cabellos del profeta: ¡°De tus cabellos estoy enamorada, Jokanaan. Tus cabellos son como uvas. Como racimos de uvas negras en los vi?edos de Edom. Tus cabellos son como los grandes cedros del L¨ªbano que dan sombra a leones y ladrones. Las largas noches negras, cuando la luna se oculta y las estrellas est¨¢n temerosas, no son tan negras como tus cabellos¡±. Y, tras ser nuevamente imprecada: ¡°Tus cabellos son horribles. Est¨¢n llenos de polvo e inmundicia. Son como una corona de espinas sobre tu cabeza. Son como un nudo de serpientes enroscadas alrededor de tu cuello¡±. Por fin, y ello nos prepara para la gloriosa ¨²ltima escena de la ¨®pera, la boca: ¡°Es tu boca lo que deseo, Jokanaan. Tu boca es como una cinta escarlata sobre una torre de marfil. Es como una granada cortada con un cuchillo de plata. Las flores de granado en los jardines de Tiro, que son m¨¢s ardientes que las rosas, no son tan rojas. Las rojas fanfarrias de trompetas que anuncian la llegada de reyes y amedrentan al enemigo no son tan rojas como tu boca roja. [...] Nada hay en el mundo tan rojo como tu boca¡±. Narraboth, enamorado de la princesa, incapaz de soportar lo que oye y ve, se clava un pu?al y su cuerpo exang¨¹e cae entre Salome y Jokanaan. El suelo se ti?e de rojo con su sangre.

Salome plantea, por tanto, un tema nuevo con relaci¨®n a Tristan und Isolde: ella quiere poseer a Jokanaan, pero ve frustrado su deseo. Por eso, incluso ante su cabeza muerta, se dirige a ¨¦l como si estuviera vivo, rebel¨¢ndose a aceptar la evidencia de que no podr¨¢ hacerlo suyo carnalmente. Es solo muy avanzado el mon¨®logo cuando le dice: ¡°Yo sigo viva, pero t¨² est¨¢s muerto, y tu cabeza, tu cabeza me pertenece¡±. Salome paga su perversi¨®n necrof¨ªlica con la muerte: ¡°?Matad a esa mujer!¡±, ordena Herodes a sus soldados al final mismo de la ¨®pera, y Strauss acompa?a todo este complejo muestrario psicol¨®gico, todo este amplio cat¨¢logo de patolog¨ªas, que en el caso de su protagonista van de la perversi¨®n (o neurosis) a la psicosis (o locura), con su infalible talento teatral, recurriendo a la t¨¦cnica de los Leitmotive aprendida de Wagner y dejando que la orquesta ¡ªque desempe?a un papel crucial a lo largo de toda la ¨®pera¡ª toque de manera retrospectiva la m¨²sica asociada previamente con la protagonista. No en vano el propio Strauss defini¨® su ¨®pera como ¡°un scherzo con una conclusi¨®n fatal¡±.

Pierre Audi, el director del Festival de Aix-en-Provence, ha confiado la direcci¨®n de Salome a una figura hist¨®rica del teatro alem¨¢n, Andrea Breth, que jam¨¢s ha ocultado sus propios trastornos psicol¨®gicos, sus profundas depresiones, sus ingresos hospitalarios apartada del mundo o sus recurrentes pensamientos suicidas. Es un bagaje completo para comprender el comportamiento de la princesa, una adolescente seductora, caprichosa y obsesiva que logra invertir las tornas de una tradici¨®n oper¨ªstica secular y ser por fin ella, una mujer, quien trate a un hombre como un mero objeto de deseo, y no viceversa. La sexualidad y la capacidad de amar de Salome han entrado en erupci¨®n y, como afirma la propia Breth, ello le impide comportarse de manera razonable o sensata.

Sin embargo, su montaje es pr¨®digo en incongruencias, algunas demasiado ostensibles, como la cercan¨ªa f¨ªsica entre Salome y Jokanaan durante su extenso di¨¢logo o confrontaci¨®n inicial, lo cual choca de lleno con lo que afirma ella en su mon¨®logo final: ¡°Bien, has visto a tu Dios, Jokanaan, pero a m¨ª, a m¨ª, a m¨ª nunca me has visto. Si me hubieras visto, ?me habr¨ªas amado!¡±. Breth parece retratar el amor rom¨¢ntico inicial de Narraboth por Salome y el del paje por el capit¨¢n de la guardia con un tableau vivant del cuadro Dos hombres contemplando la luna, de Caspar David Friedrich. Ambos aparecen enmarcados en un peque?o rect¨¢ngulo en un extremo del escenario que va desplaz¨¢ndose lentamente de izquierda a derecha. A partir de ah¨ª, otra luna, mucho m¨¢s grande, impositiva casi, parece moverse y adquirir vida propia, guiando las acciones de los personajes, en el escenario principal, un suelo negro e irregular en el que se abre la cisterna donde est¨¢ encerrado Jokanaan.

Las escenas de palacio quedan circunscritas a un comedor angosto, sin apenas fondo, pegado al proscenio, en otro tableau vivant que se dir¨ªa una recreaci¨®n de la ?ltima Cena (hay doce personajes vivos, trece si contamos el cad¨¢ver de Narraboth, que se ha suicidado poco antes ¨Cen un espacio diferente: imposible saber c¨®mo ha llegado hasta all¨ª¨C y que est¨¢ tendido bajo la mesa), si bien la muerte inminente que se anuncia aqu¨ª como una premonici¨®n es la de Jokanaan, cuya cabeza asoma por un agujero de la propia mesa. La escena del encendido debate teol¨®gico de los cinco jud¨ªos es el momento mejor planteado y m¨¢s convincentemente escenificado por Andrea Breth, que impone, sin embargo, a Herodias tanto ahora como en la posterior reaparici¨®n de esta escenograf¨ªa (con la mesa ahora desvencijada y las sillas tiradas por el suelo) multitud de poses y movimientos innecesarios, cuando no grotescos. En la Danza de los Siete Velos, mucho m¨¢s on¨ªrica que real, vemos a hasta cuatro bailarinas diferentes como sosias de Salome: una se agarra a los pies de un Narraboth resucitado, otra abraza al Primer Nazareno (que poco antes hab¨ªa estado bes¨¢ndose con su madre), otra es trasladada en lo alto cual cad¨¢ver por los jud¨ªos y una cuarta, tras intentar ser ahogada por Jokanaan (remedando lo que ya hab¨ªa sucedido en la realidad durante la larga escena de ambos) acaba estrangul¨¢ndose a s¨ª misma.

Para la escena final, Breth se vale de otro espacio angosto, de nuevo sin apenas fondo, quiz¨¢s parte de la cisterna o ba?o subterr¨¢neo de azulejos blancos que acog¨ªa al profeta, cuya cabeza cortada se encuentra en el interior de un barre?o sucio y manchado de sangre (nada de bandeja de plata, por supuesto). All¨ª, a solas y sin trabas por fin con su objeto de deseo, o con parte de ¨¦l, Salome se lanza a su mon¨®logo enloquecido hasta que, ya muy avanzado su mon¨®logo, hunde su cabeza en el barre?o y besa la ansiada boca de Jokanaan. Tampoco vemos ejecutarse enonces la orden de Herodes (invisible y agapazado en la oscuridad circundante, como Herodias), sino que, antes de que baje el tel¨®n, Salome se acurruca en un rinc¨®n detr¨¢s del barre?o, aguardando quiz¨¢s a que la atraviese la espada.

Ha sorprendido a propios y extra?os la elecci¨®n de Elsa Dreisig para encarnar a la protagonista de la ¨®pera de Strauss. La joven soprano franco-danesa tiene el f¨ªsico y la edad perfectos para el papel, pero no la voz. En Salzburgo deslumbr¨® a todos en el festival demediado de 2020 encarnando a una sobresaliente Fiordiligi y hace tres meses meses fue aplaudid¨ªsima, con todo merecimiento, en la Staatsoper de Berl¨ªn en el doble papel de la Condesa en Le nozze di Figaro y Donna Elvira en Don Giovanni, este ¨²ltimo estrenado entonces. Es imposible que una soprano l¨ªrica como ella, por rebosante que sea su talento, y el suyo lo es, pueda encarnar de manera vocalmente satisfactoria a estos personajes mozartianos y a la princesa imaginada por Oscar Wilde y convertida en personaje oper¨ªstico por Richard Strauss.

Como t¨¦cnica e inteligencia no le faltan, Dreisig adecua admirablemente el personaje a su voz, que no viceversa. Aunque no hay frase que no cante con musicalidad y con intenci¨®n, desde el principio queda claro que est¨¢ fuera de lugar, lejos de su zona de confort, y que este no es ¡ªal menos de momento¡ª su territorio. Gran actriz, la direcci¨®n de Andrea Breth tampoco le favorece y teatralmente su Salome, excesivamente contenida y complaciente, se queda tambi¨¦n a medio camino. Ojal¨¢ que esta arriesgada incursi¨®n en territorio hostil no le pase factura, porque Dreisig es, sin duda, una de las mejores sopranos de su generaci¨®n.

Tan solo con la tard¨ªa aparici¨®n en escena de Herodias y Herodes la ¨®pera cobra por fin aut¨¦ntico vuelo dram¨¢tico. Angela Denoke (gran int¨¦rprete ella misma de Salome en el pasado), aun lejos de su esplendor vocal, y, sobre todo, John Daszak s¨ª que poseen voces adecuadas para sus respectivos papeles. La soprano alemana se lleva la peor parte en el aspecto teatral, ya que Breth la obliga a realizar a menudo poses y movimientos innecesarios, o abiertamente rid¨ªculos, tanto en la escena de los jud¨ªos como en la que comparte con su marido y su hija previa a la Danza de los Siete Velos. El tenor brit¨¢nico, al que hemos admirado en el Teatro Real en papeles exigent¨ªsimos en Bomarzo de Ginastera y Death in Venice de Britten, es quien mejor logra elevarse por encima de las adversidades, componiendo un Herodes blando (ante su hijastra) y autoritario (con todos los dem¨¢s), a la par que abiertamente repulsivo en su lascivia.

El Narraboth de Joel Prieto y el Jokanaan de G¨¢bor Bretz se quedan tambi¨¦n a medio camino por falta de empaque vocal. Y, desde el foso, Ingo Metzmacher ofrece una lectura m¨¢s impresionista que expresionista, m¨¢s atenta a los colores que a la intensidad, sobre todo cuando est¨¢ pendiente de mimar y no tapar la voz de su protagonista, lo que en m¨¢s de un caso consigue solo a medias por pura imposibilidad f¨ªsica. Aunque la Orquesta de Par¨ªs no es la m¨¢s straussiana de las formaciones, es seguro que puede expresarse con mayor contundencia, como acababa de demostrar el d¨ªa anterior en el estadio de Vitrolles. El gran m¨¦rito de Metzmacher, que es un gran m¨²sico y un consumado especialista en el repertorio moderno, es conseguir que la inmensa orquesta straussiana suene con una transparencia inusitada: ¡°Hasta o¨ªr Salome, [Paul Dukas] pensaba que sab¨ªa de orquestaci¨®n, pero luego se dio cuenta claramente de que no era as¨ª¡±, escribe Romain Rolland, que tambi¨¦n da cuenta de c¨®mo Maurice Ravel ¡°qued¨® impresionado por la riqueza inigualada de los ritmos y de la orquestaci¨®n¡±. Fue quiz¨¢s en la Danza de los Siete Velos, magn¨ªficamente concebida y traducida por Metzmacher, liberado en estos compases de cualquier preocupaci¨®n relacionada con los cantantes, donde orquesta y director dieron lo mejor de s¨ª.

Aunque el contraste entre un escenario principal nocturno y otro interior acotado, opresivo, poblado de traumas, deseos insatisfechos, patolog¨ªas varias y ba?ado por una luz mortecina y cenicienta, es una idea que podr¨ªa haber producido buenos resultados, el conjunto no funciona, fundamentalmente debido al lastre ¡ªuna carga muy pesada¡ª de una protagonista vocalmente inadecuada y a una direcci¨®n de actores desva¨ªda, algo sorprendente en una experimentad¨ªsima directora teatral como lo es Andrea Breth.

Tras la sacudida de conciencias del d¨ªa anterior con el espect¨¢culo ideado por Romeo Castellucci a partir de la Segunda Sinfon¨ªa de Mahler, esta Salome (tambi¨¦n admirad¨ªsima por Berg, Webern y Sch?nberg, que incluy¨® cuatro compases de la partitura como ejemplo de ¡°tonalidad expandida¡± en su libro Funciones estructurales de la armon¨ªa y dos ejemplos m¨¢s de ¡°melod¨ªas vocales progresivas¡± en sus Fundamentos de composici¨®n musical) podr¨ªa haber ejercido de complemento ideal, pero lo ha hecho ¨²nicamente sobre el papel, porque la calurosa Aix-en-Provence de estos d¨ªas se enfri¨® irremediablemente durante la representaci¨®n de un espect¨¢culo con destellos aislados de calidad, pero desprovisto de emociones fuertes y fallido en su conjunto.