¡®Aida¡¯ exhibe sus paradojas en el Teatro Real

Aida es una ¨®pera con paradojas. Su tradici¨®n esc¨¦nica, ligada a la exaltaci¨®n arqueol¨®gica del Antiguo Egipto, ha forzado habitualmente su lado m¨¢s espectacular que ejemplifica la famosa escena triunfal del gran finale secondo. Pero se trata, en realidad, de una de las partituras m¨¢s intimistas de Giuseppe Verdi. Un drama psicol¨®gico lleno de sutilezas vocales e instrumentales destinado, en origen, al Teatro de ?pera del Jedive, en El Cairo, una r¨¦plica en miniatura del Palais Garnier de Par¨ªs, donde se estren¨®, en diciembre de 1871.

Pronto se convirti¨® en una ¨®pera popular y se asoci¨® a entornos masivos con representaciones al aire libre. En 1912, pudo verse al pie de la Gran Pir¨¢mide de Guiza, donde ha regresado varias veces en producciones multitudinarias. Pero mucho m¨¢s recordada fue la representaci¨®n que inaugur¨®, al a?o siguiente y en conmemoraci¨®n del centenario del compositor, el Festival de la Arena di Verona. All¨ª sigue siendo el t¨ªtulo fetiche, tras ocho millones de espectadores, m¨¢s de setecientas funciones y una docena de producciones.

El Teatro Real ha optado por inaugurar oficialmente su temporada 2022/23, tras el aperitivo de Philip Glass en los Teatros del Canal, invocando este rentable y querido t¨ªtulo verdiano. No obstante, lejos de explorar otras opciones esc¨¦nicas, se ha optado por reponer la suntuosa producci¨®n de la casa, firmada por el director de escena, escen¨®grafo y figurinista argentino Hugo de Ana. Una propuesta estrenada en 1998, tan solo unos meses despu¨¦s de su reapertura, y actualizada con proyecciones de v¨ªdeo, en 2018, pero que resulta para el p¨²blico actual tan pretenciosa como anticuada.

Esta actualizaci¨®n est¨¦tica de Aida, que se incluye dentro de los c¨¢nones fara¨®nicos y de lo que los alemanes llaman Werktreue, se queda por debajo de propuestas similares estrenadas mucho antes. Podr¨ªamos citar la de Pietro Zuffi en Verona (1987) junto a otras que aportaron, adem¨¢s, alguna reflexi¨®n pol¨ªtica y social con mayor hondura actoral, como la de Luca Ronconi en La Scala (1985). Aqu¨ª estamos lejos de cualquier abstracci¨®n temporal similar a la cl¨¢sica de Wieland Wagner, que fue seguida por G?tz Friedrich en la Deutsche Oper de Berl¨ªn en la d¨¦cada de los ochenta. Y nos quedamos completamente al margen de cualquier propuesta transgresora vinculada al llamado Regietheater, como la de Peter Konwitschny en Leipzig (2008). Liberar Aida del yugo arqueol¨®gico permite subrayar aspectos tan intemporales como la oposici¨®n entre la raz¨®n de Estado y la libertad individual o la lucha entre el poder pol¨ªtico y el poder religioso, por no hablar del colonialismo y la esclavitud.

Esta puesta al d¨ªa de 2018 ahonda, adem¨¢s, en un mareante h¨®rror vacui y tambi¨¦n en una iluminaci¨®n tenue y l¨²gubre. Precisamente, la luz y la claridad son elementos centrales en Aida, tal como recuerda Paolo Gallarati en su reciente y monumental biograf¨ªa de Verdi (Il Saggiatore, 2022). No solo el libreto de Antonio Ghislanzoni est¨¢ lleno de met¨¢foras lum¨ªnicas de principio a fin, sino tambi¨¦n la partitura de Verdi. El mismo tema crom¨¢tico de Aida que escuchamos al comienzo del preludio, con esos violines divididos con sordina, irradia luminosidad desde sus primeras notas, pero tambi¨¦n marca la atm¨®sfera di¨¢fana y transparente de toda la ¨®pera.

De Ana opta por escenificar el preludio inicial con una procesi¨®n decorativa y a?ade misteriosos e innecesarios figurantes por doquier. Tambi¨¦n prefiere las coreograf¨ªas mayoritariamente acrob¨¢ticas o directamente kitsch, como ese concurso de aspirantes a momias en la danza sacra de las sacerdotisas del finale primo, que adem¨¢s casan mal con la m¨²sica de Verdi. Hay que reconocer que la escenograf¨ªa incluye elementos muy atractivos, como el lujoso tel¨®n de boca o el bello dosel de la habitaci¨®n de Amneris en el segundo acto, pero tampoco se libra de algunos problemas.

Un ejemplo es la escena final, donde no hay una clara separaci¨®n entre el templo y la cripta, y Amneris se coloca casi al lado de Aida y Radam¨¦s. La soluci¨®n esc¨¦nica para el final de la ¨®pera, que leemos en la Disposizione scenica que public¨® Ricordi, en 1872, resulta mucho m¨¢s acertada. Esta detallada explicaci¨®n, con planos y dibujos, de todos los detalles de la puesta en escena del estreno de Aida, en La Scala de Mil¨¢n, supervisada por el propio Verdi, es un documento a tener en cuenta, aunque no tenga mucho sentido volver a representar la ¨®pera como en tiempos del compositor. Entre las m¨²ltiples indicaciones incluidas en estas p¨¢ginas podemos conocer el tono exacto de piel que quer¨ªa Verdi para Aida y Amonasro, que no era negro, sino ¡°oliv¨¢ceo bermejo-oscuro¡±, aunque en esta reposici¨®n se ha evitado el blackface.

La direcci¨®n musical de Nicola Luisotti al frente de la Sinf¨®nica de Madrid volvi¨® a ser tan brillante e incisiva como hace cuatro a?os. Manej¨® con claridad los pasajes intimistas y camer¨ªsticos, y no se arredr¨® ante los momentos m¨¢s ruidosos de la partitura verdiana. Pero tampoco se libr¨® de varios desajustes e imprecisiones en los dos primeros actos y, especialmente, en la famosa escena triunfal, donde el Coro Intermezzo tampoco son¨® compacto. Todo mejor¨® tras el descanso, en los dos ¨²ltimos actos.

La soprano b¨²lgara Krassimira Stoyanova, que debutaba en el Teatro Real tras su cancelaci¨®n hace seis a?os en Otello, elev¨® su Aida especialmente en el tercer acto. Cant¨® con gusto y musicalidad la romanza O cieli azzurri y se entreg¨® sin reservas en sus dos d¨²os consecutivos con Amonasro y con Radam¨¦s. En la intimidad de estas formas flexibles para dos cantantes es donde Verdi atesor¨® la esencia dram¨¢tica de esta ¨®pera, con alternancia de acci¨®n y contemplaci¨®n, tensi¨®n y distensi¨®n, melod¨ªa y declamaci¨®n.

En el primer d¨²o del tercer acto, el malague?o Carlos ?lvarez exhibi¨® su ideal registro de bar¨ªtono verdiano, pero tambi¨¦n la hondura psicol¨®gica de Amonasro, un personaje no carente de dobleces. En el segundo d¨²o, el tenor Piotr Beczala mostr¨® una sobresaliente audacia vocal, pero tambi¨¦n una visi¨®n poco compleja de Radam¨¦s que lo acerca a Alfredo en La Traviata. El polaco afront¨® con solvencia su romanza del primer acto, Se quel guerrier io fossi!... Celeste Aida, pero renunci¨® al pian¨ªsimo morendo en el si bemol agudo final, a diferencia del asombroso falsete que cant¨® este verano en Salzburgo, en su debut con este personaje. La mezzo estadounidense Jamie Barton tambi¨¦n debutaba como Amneris y fue de menos a m¨¢s, con un imponente d¨²o con Radam¨¦s en el cuarto acto, aunque destac¨® menos en su evoluci¨®n teatral, de la ni?a altiva e impetuosa del primer acto a la mujer dominada por la ira y el arrepentimiento del cuarto. Ramfis fue el s¨®lido bajo ruso Alexander Vinogradov y entre los secundarios no hubo nada rese?able.

Para esta reposici¨®n de Aida, que ha contado con la coproducci¨®n de la Abu Dhabi Music and Arts Foundation, el Teatro Real ha programado 19 funciones con tres repartos y los directores musicales Daniel Oren y Diego Garc¨ªa Rodr¨ªguez, adem¨¢s de Luisotti. Entre las sopranos que cantar¨¢n a la esclava et¨ªope destaca Anna Netrebko junto a Roberta Mantegna, los tenores Yusif Euvanov y Jorge de Le¨®n alternar¨¢n el personaje de Radam¨¦s, en el segundo y tercer reparto, y habr¨¢ otros dos cantantes para Amonasro y Ramfis. Un espect¨¢culo con casi 300 artistas, entre el escenario y el foso, que ayer apasion¨® a un auditorio repleto de personalidades y autoridades, presidido por los Reyes.