Bruguera, donde viv¨ªan los genios del humor

Nos ha dejado Francisco Ib¨¢?ez creador de, entre otros, Mortadelo y Filem¨®n y uno de los ¨²ltimos baluartes de Editorial Bruguera. Falleci¨® el pasado s¨¢bado en Barcelona. ?C¨®mo era Bruguera, esa editorial que aport¨® tantos genios a la historieta de humor? Empecemos por el principio. La posguerra espa?ola, como asegura Joan Manuel Serrat, fue tiempo de estraperlo y tranv¨ªa, farinetes para cenar y comuna y gallinero en la galer¨ªa, tiempos de ¡°Una, Grande y Libre¡±. Y de cartillas de racionamiento y de represi¨®n pol¨ªtica, entre otras cosas. El asueto de la infancia estaba concentrado en la radio, el cine de barrio, los juegos en la calle, los libros y, por supuesto, los tebeos. La industria de las vi?etas empez¨® a recuperarse t¨ªmidamente ya en 1939 y los tebeos, por imposici¨®n gubernamental, eran para menores de edad. Las editoriales iban retomando su actividad, y algunas como Valenciana, Toray o Bruguera publicaban una gran diversidad de t¨ªtulos y empezaban a forjar eso que llamar¨ªamos industria, siempre en bata de estar por casa y en pantuflas.

Los autores, guionistas y dibujantes, no eran propietarios de sus creaciones ni percib¨ªan derechos de autor, tampoco les eran devueltos sus originales, materia prima de la historieta, que quedaban en almacenes por si era necesaria su reedici¨®n. Y cobraban muy poco por p¨¢gina (o por vi?eta, lo que explicar¨ªa las muchas vi?etas que ten¨ªan algunas historietas), lo que les obligaba a trabajar a destajo, en historieta, humor gr¨¢fico, ilustraci¨®n o animaci¨®n. De hecho, los miembros de esa generaci¨®n de historietistas se consideraban artesanos, no artistas; el entorno hist¨®rico no facilitaba sus aspiraciones, por mucho que las obras que sal¨ªan de sus plumillas y pinceles fueran de su propiedad. Ninguna editorial les reconoc¨ªa sus derechos como autores.

Una de las editoras de tebeos m¨¢s importantes era Bruguera, conocida como El Gato Negro antes de la Guerra Civil. En 1945, dirigida por Francisco y Pantale¨®n Bruguera, contrat¨® a Rafael Gonz¨¢lez, periodista exiliado y represaliado, que para sobrevivir tuvo que dedicarse a diversos oficios, entre ellos el de escritor de literatura popular. Gonz¨¢lez puso en marcha la reactivaci¨®n de la cabecera Pulgarcito, que entre 1921 y 1939 editara El Gato Negro con gran ¨¦xito. Lo primero que hizo fue reunir a un grupo de autores procedentes de diversos ¨¢mbitos art¨ªsticos: la animaci¨®n (Cifr¨¦, Escobar, Pe?arroya, Iranzo), el humor gr¨¢fico (Conti) u otras publicaciones (Jorge, Sabat¨¦s, Eugenio Giner, Antonio Bosch Penalva, ?ngel Pardo), as¨ª como algunos j¨®venes valores que apuntaban (?ngel Nadal o Manuel V¨¢zquez).

En diciembre de 1946, Pulgarcito volv¨ªa a los quioscos, convirti¨¦ndose en una revista te¨®ricamente infantil o juvenil, pero claramente dirigida tambi¨¦n a los adultos. Gonz¨¢lez apost¨® por una publicaci¨®n de humor con secciones y algunas series de aventuras, buscando siempre personajes que pudieran fidelizar a sus lectores. De ah¨ª, todav¨ªa en plena posguerra, surgieron algunas de las series que se convertir¨ªan en los grandes cl¨¢sicos de nuestra historieta: Carpanta y Zipi y Zape (Escobar), El rep¨®rter Tribulete (Cifr¨¦), Don P¨ªo y Gordito Relleno (Pe?arroya), Do?a Urraca (Jorge), Carioco (Conti), Casildo Calasparra (Nadal), La familia Pepe (Iranzo), Las hermanas Gilda (V¨¢zquez) o el policiaco El inspector Dan (Gonz¨¢lez y Giner). Personajes a los que sus creadores, muchos de ellos excombatientes republicanos (como lo fue el propio Francisco Bruguera) dotaron de una expresividad y fuerza vital muy especial, personajes que estaban inmersos en la sociedad de la posguerra, evidenciando con su deformante y salvaje humor la realidad de la calle: el hambre, los cortes de fluido el¨¦ctrico, el estraperlo, los realquilados, la desp¨®tica disciplina laboral o las miserias familiares.

A esta tipolog¨ªa de historieta de dibujo muy expresivo, el escritor Terenci Moix la defini¨® como Escuela Bruguera en su libro de 1968 Los c¨®mics. Arte para el consumo y formas pop. Lo que un¨ªa a esos creadores era, seg¨²n Moix, ¡°una captaci¨®n no involuntaria del esp¨ªritu de la ¨¦poca transmitido por hombres que proced¨ªan de un ¨¢mbito social com¨²n ¡ªla clase media¡ª y con una experiencia hist¨®rica muy concreta ¡ªla guerra¡ª.¡± Para Moix, la Escuela Bruguera fue la ¡°recreaci¨®n de esp¨ªritu hecho viable en formas perfectamente cotidianas, que la necesidad de la caricatura no consigui¨® desfigurar. Estos dibujantes nunca se mostraron activistas a trav¨¦s de sus obras, sino que se limitaron a testimoniar. A la expresi¨®n de la idea, propia de la caricatura pol¨ªtica, opusieron el testimonio de las situaciones, propio del realismo costumbrista¡±.

Llegan los contratos

En 1954 todo empez¨® a cambiar. La empresa se convirti¨® en Sociedad An¨®nima, y Bruguera instaur¨® algo ins¨®lito por entonces en el mercado de los tebeos del momento: los contratos. Habitualmente, los autores de todas las editoriales firmaban un recibo en el que figuraba el importe que cobraban por su trabajo, las historietas que entregaban y una renuncia a la propiedad de sus obras. Bruguera instaur¨® en 1956 unos contratos anuales de varios pactos, en los que se establec¨ªa el importe m¨ªnimo que el autor o autora cobrar¨ªa al a?o, que deb¨ªan trabajar en exclusiva para la editorial (salvo permiso por escrito del editor), que su trabajo deb¨ªa realizarse en su domicilio, y que los derechos de sus obras eran adquiridos ¡°en plena propiedad¡± por parte de la editorial. Cabe decir que en el caso de Bruguera el importe anual que percib¨ªan los autores era importante: entre 60.000 y 180.000 pesetas al a?o (dependiendo del historietista, de su ascendencia e importancia en la editorial).

El ambiente se enrareci¨®, y en 1957 cinco de los m¨¢s destacados colaboradores de Bruguera decidieron abandonar la editorial y fundar su propia empresa y revista. Una iniciativa compleja en tiempos malos para la l¨ªrica. Con el soporte financiero de Josep M. Freixa, por entonces due?o de la agencia de publicidad Crisol, Cifr¨¦, Conti, Escobar, Giner y Pe?arroya se asociaron en Dibujantes y Editores Reunidos (DER), generando en junio de 1957 un excelente semanario, T¨ªo Vivo, un tebeo de humor pensado para adultos, con historietas y secciones literarias. Crearon series nuevas porque no pudieron llevarse consigo a sus personajes, que por entonces eran propiedad de Bruguera, excepto Conti, que s¨ª pudo continuar con Apolino Tar¨²guez (aparecido en 1951 en El DDT, otra revista de Bruguera), porque, creado en 1944, era de su propiedad. La competencia de Bruguera (que, entre otras cosas, publicar¨ªa nuevas revistas como Can Can o Sissi) y una mala gesti¨®n econ¨®mica en DER dieron al traste con la iniciativa. En 1958, Bruguera adquiri¨® la cabecera T¨ªo Vivo (que cerr¨® en 1960 para devolverla a los quioscos en 1961) y los ¡°cinco grandes de la historieta¡± volvieron a Bruguera y retomaron a sus personajes.

De hecho, al menos la primera Escuela Bruguera finalizar¨ªa aqu¨ª. El Ministerio de Informaci¨®n y Turismo, consciente del creciente ¨¦xito de los tebeos, ya hab¨ªa concebido en 1956 unas normas muy restrictivas para las publicaciones infantiles y juveniles, indicando expl¨ªcitamente lo que deb¨ªa ¡°evitarse¡±: ejemplos declarados de laicismo; dibujos que puedan excitar morbosamente la sensibilidad de los ni?os; la exaltaci¨®n del suicidio, la eutanasia, la vagancia o la toxicoman¨ªa; la ridiculizaci¨®n de la autoridad de los padres o infidelidades conyugales. Poco a poco, algunas de las series de Bruguera pierden su capacidad cr¨ªtica: do?a Urraca tiene un amigo, Jaramillo, y no es tan cruel; los castigos de don Pantuflo a Zipi y Zape se suavizan; Carpanta no pasa tanta hambre; la s¨¢dica relaci¨®n entre las hermanas Gilda desaparece y los personajes pasean por el campo, o se evaporan los conflictos conyugales entre los P¨ªo a causa de la aparici¨®n de su sobrino.

Savia nueva

La aparici¨®n del citado T¨ªo Vivo por parte de DER favoreci¨® la presencia de nuevos colaboradores en los tebeos de humor de Bruguera; a Nen¨¦ Estivill (Agamen¨®n) o Martz Schmidt (El Doctor Cataplasma) se unir¨ªan, entre otros, Enrich (El caco Bonifacio), Robert Segura (Rigoberto Picaporte, solter¨®n de mucho porte), Raf (Do?a L¨ªo Portapartes y, posteriormente, Sir Tim O¡¯Theo) o Francisco Ib¨¢?ez (Mortadelo y Filem¨®n, La familia Trapisonda, 13, rue del Percebe o Rompetechos). El costumbrismo m¨¢s sarc¨¢stico dio paso a una nueva forma de entender el humor, asimismo crudo y actualmente podr¨ªamos decir pol¨ªticamente incorrecto, pero sin tantas referencias cr¨ªticas a la sociedad espa?ola del momento, explotando m¨¢s el humor directo provocado por las chapuzas, olvidos, batacazos o malentendidos entre los personajes.

Bruguera sigui¨® creciendo; la empresa, que destacaba tanto en la edici¨®n de tebeos como de novelas, ensayos o ¨¢lbumes de cromos, lleg¨® a tener a m¨¢s de 1.000 trabajadores en n¨®mina. Abri¨® unos talleres gr¨¢ficos en Parets del Vall¨¦s y multiplic¨® su presencia en los quioscos con decenas de nuevas cabeceras, con tebeos o colecciones tan populares como El Capit¨¢n Trueno, El Jabato, DDT, Gran Pulgarcito, Ol¨¦!, Magos del Humor, Mortadelo o Zipi y Zape.

Fue a partir de 1969, con la publicaci¨®n de la primera aventura larga del Mortadelo y Filem¨®n de Ib¨¢?ez (El sulfato at¨®mico) cuando se inici¨® la popularidad de los agentes de la T.I.A., una popularidad que ayud¨® mucho a cuadrar los n¨²meros de Bruguera durante a?os. A partir de los a?os setenta, lleg¨® y se asent¨® una nueva generaci¨®n de humoristas (Jaume Rovira, Eseg¨¦, Joan March, los hermanos Fresno) que junto a veteranos como Alfons Figueras, Tran o Jan (con Superl¨®pez y Pulgarcito) aportaron nuevos mitos a una editorial que vend¨ªa cientos de miles de ejemplares de sus revistas. Pero a finales de esa d¨¦cada era evidente que su oferta renqueaba y empezaba a quedar desfasada. Hab¨ªa llegado el c¨®mic para adultos y una nueva manera de entender las vi?etas; el ocio de los ni?os lo hab¨ªan cambiado tanto la televisi¨®n como los primeros juegos de ordenador, y la continua reedici¨®n de historietas de los a?os cincuenta y sesenta (hab¨ªa miles de p¨¢ginas que llenar cada mes) no ayudaron a que una nueva generaci¨®n de j¨®venes lectores se enganchara a la lectura de estos tebeos.

Las relaciones contractuales con los autores no cambiaron especialmente. De hecho, en la d¨¦cada de los ochenta, poco antes de la desaparici¨®n de Editorial Bruguera, creadores como Josep Escobar, Francisco Ib¨¢?ez o V¨ªctor Mora reclamaron sus derechos de autor, sin conseguirlo ni siquiera por v¨ªa judicial.

En junio de 1986 desaparecer¨ªa el gigante editorial. El fondo de Editorial Bruguera pas¨® en 1987 a manos de Ediciones B, que inici¨® una nueva etapa en la publicaci¨®n de revistas infantiles y juveniles y c¨®mics de toda clase de g¨¦neros. La nueva Ley de Propiedad Intelectual estaba ah¨ª y, aunque cost¨® al principio, acab¨® por respetarse. Ediciones B continu¨® publicando sus revistas hasta 1998, pero la etapa realmente popular de la historieta industrial infantil y juvenil hab¨ªa desaparecido con Bruguera. De todo aquello quedaron Superl¨®pez, al que Jan jubil¨® en 2022, y Mortadelo y Filem¨®n, hu¨¦rfanos ahora del recientemente fallecido Ib¨¢?ez. El testimonio de aquella Escuela Bruguera est¨¢ ah¨ª. S¨®lo falta mantenerlo vivo y con dignidad.