Una visita al Kremlin de la mano de Modest M¨²sorgski

El estreno oper¨ªstico m¨¢s esperado de este final de temporada, antes de que los festivales de verano pasen a acaparar toda la atenci¨®n, se ha saldado con un ¨¦xito incontestable: el p¨²blico aplaudi¨® con fuerza y generosidad al final de la representaci¨®n, pero poco despu¨¦s sal¨ªa a la hist¨®rica avenida Unter den Linden de la capital alemana con cara de circunstancias y un nudo en la garganta. No es de extra?ar, porque Jov¨¢nschina es una ¨®pera que no deja un solo resquicio a la esperanza y que pone muy dif¨ªcil empatizar con uno solo de sus personajes: con los presentes y con los ausentes. El m¨¢s notorio de estos ¨²ltimos es sin duda el zar Pedro I el Grande, al que la censura de finales del siglo XIX jam¨¢s habr¨ªa permitido aparecer representado sobre un escenario. Pero ahora lo vemos crecer literalmente a lo largo de la historia que se cuenta en El embrollo Jovanski o Jovanskismo (no es f¨¢cil traducir el t¨ªtulo ruso original, que contiene un matiz negativo a?adido al nombre del protagonista), ya que ¨¦l fue, a la postre, el ¨²nico que sali¨® indemne y, de resultas de ello, su solitario vencedor. Es bien sabido que a Vlad¨ªmir Putin le gusta considerarse un digno ¨¦mulo del fundador de San Petersburgo, bautizada con su nombre, por lo que a nadie puede extra?ar que, habiendo decidido Claus Guth ambientar el comienzo de su producci¨®n en el Kremlin actual, la figura del actual s¨¢trapa ruso sobrevuele tambi¨¦n in absentia la inteligente, compleja y turbadora propuesta del director de escena alem¨¢n, bien conocido en nuestro pa¨ªs y que estar¨¢ presente en la pr¨®xima temporada del Teatro Real con Mitridate, re di Ponto.

La caprichosa Cl¨ªo ha querido tambi¨¦n que esta producci¨®n, que deber¨ªa haberse estrenado en Berl¨ªn hace exactamente cuatro a?os, pero que hubo de cancelarse hasta en dos ocasiones por las restricciones derivadas de la pandemia provocada por el coronavirus, vea la luz ahora, cuando nuestra imagen de Rusia est¨¢ mediatizada inevitablemente por la invasi¨®n de Ucrania, algo que en 2020 no era m¨¢s que una lejana posibilidad. De ah¨ª que algunos de los temas de la ¨®pera, como la pulsi¨®n entre tradici¨®n y modernidad, o entre la apertura a Occidente y la obcecaci¨®n en refugiarse en un pasado mitificado, las luchas de poder, la represi¨®n de cualquier forma de disidencia y el ejercicio autocr¨¢tico de la autoridad, adquieran una nueva relevancia a la luz de lo sucedido en este lapso durante el cual este montaje ha tenido que yacer durmiente en la imaginaci¨®n de sus creadores. Han cambiado, claro, algunos de sus art¨ªfices, el m¨¢s relevante de todos ellos el responsable de la direcci¨®n musical, Vlad¨ªmir Y¨²rovski, entonces vinculado a la Orquesta Sinf¨®nica de la Radio de Berl¨ªn, pero ahora al frente de la Bayerische Staatsoper de M¨²nich, lo que imposibilitaba su presencia en este estreno. Su puesto lo ha ocupado, mejor que bien, la australiana Simone Young. Tambi¨¦n ha tenido que modificarse sustancialmente el reparto vocal: el papel del reformista pr¨ªncipe Vasili Golizin, por ejemplo, que iba a cantar originalmente John Daszak, se ha confiado ahora a Stephan R¨¹gamer, pero tampoco se ha perdido en absoluto con el cambio. Y los dos puntales del proyecto de entonces ¨Cel bajo Mika Kares como el pr¨ªncipe Jovanski y la mezzosoprano Marina Prud¨¦nskaia como la adivina y ¡°antigua creyente¡± Marfa¨C han vuelto a serlo en la realidad de ahora, acaparando ambos el pasado domingo buena parte de las aclamaciones m¨¢s entusiastas dispensadas por el p¨²blico un¨¢nimemente puesto en pie en la Staatsoper berlinesa.

No es f¨¢cil explicar la propuesta de Guth, como tampoco lo es enfrentarse a una ¨®pera que M¨²sorgski dej¨® inacabada y pr¨¢cticamente sin orquestar en su totalidad. La compuso sin un libreto fijado de antemano, de manera desordenada, cuando no ca¨®tica, obligando a quien quiera darle vida a tomar m¨²ltiples decisiones, la primera de ellas qu¨¦ versi¨®n escoger de las tres posibles: la de Rimski-K¨®rsakov (estrenada privadamente en San Petersburgo en 1886), que fue quien dispuso tambi¨¦n la estructura en cinco actos que no exist¨ªa en los manuscritos; la que prepararon Maurice Ravel e ?gor Stravinski por encargo de Sergu¨¦i Di¨¢guilev (que se dio a conocer en el Th¨¦?tre des Champs-?lys¨¦es de Par¨ªs en 1913); o la orquestaci¨®n de Dmitri Shostak¨®vich, originalmente destinada a una pel¨ªcula, pero que se represent¨® por primera vez en el Teatro K¨ªrov de la entonces Leningrado en 1960. Con excelente criterio, en Berl¨ªn se ha optado por esta ¨²ltima, m¨¢s cuidadosa con el original y menos intervencionista, si bien dejando la ¨²ltima palabra de la impactante escena final a la que compuso ex novo ?gor Stravinski, mucho m¨¢s en consonancia con el esp¨ªritu musorgskiano (hasta donde puede adivinarse) que la conclusi¨®n hinchada y falsamente optimista de Rimski-K¨®rsakov, sorprendentemente respetada por Shostak¨®vich.

Jov¨¢nschina no es una ¨®pera representada con frecuencia (en la Staatsoper en concreto no pod¨ªa verse desde 1958) y entender lo que en ella sucede requiere conocer el contexto hist¨®rico en que se enmarca su trama. Claus Guth es consciente de ello y en varios momentos de su propuesta, sin interferir nunca con la dramaturgia, presenta a varios de sus personajes, inm¨®viles como en una instant¨¢nea fotogr¨¢fica y acompa?ados de la proyecci¨®n de textos que proporcionan la informaci¨®n imprescindible tanto sobre ellos como sobre sucesos relevantes ya acaecidos a fin de que el espectador establezca relaciones entre estos ¨²ltimos y asimile poco a poco una suerte de qui¨¦n es qui¨¦n. Al mismo tiempo, una serie de actores que ejercen m¨²ltiples funciones (simulan ser maquilladores, regidores de escenario, investigadores, meros observadores) plantean la ¨®pera como un ejercicio de investigaci¨®n hist¨®rica, haciendo suyo el lema que escribi¨® M¨²sorgski a su ¨ªntimo amigo Vlad¨ªmir Stasov: ¡°El pasado en el presente: esa es mi tarea¡±. Lo hizo en una carta escrita en el a?o en que se conmemoraba el bicentenario del nacimiento de Pedro el Grande y en la que tambi¨¦n le confesaba: ¡°Estoy pre?ado de algo, estoy dando a luz¡±. Aquel fue el primer atisbo de la futura Jov¨¢nschina, la criatura que dejar¨ªa inconclusa tras ser abatido prematuramente su cuerpo por el consumo desmesurado de alcohol.

Lo primero que vemos al levantarse el tel¨®n es el escritorio de Vlad¨ªmir Putin en ese despacho oval del Kremlin en el que recibe a sus visitas, detr¨¢s del cual se encuentra una estatua de, por supuesto, Pedro el Grande. Guth reproduce con toda precisi¨®n la mesa, las banderas que la flanquean, los escudos colgados a ambos lados, el color verde aguamarina de las paredes, la propia estatua. ¡°Aqu¨ª se ejerce el poder¡±, parece decirnos el director alem¨¢n, que introduce sin palabras una conexi¨®n directa entre el zar de los hechos que van a cont¨¢rsenos a continuaci¨®n y el hombre que est¨¢ intentando aplastar a Ucrania. La historia violenta de Rusia sigue repiti¨¦ndose y cuanto se nos relata se hace como una moderna investigaci¨®n hist¨®rica de aquel pasado con el fin de entender el presente. Por eso, tras desaparecer el escritorio de Putin, lo siguiente que vemos es al futuro Pedro I, un ni?o de tan solo nueve a?os, al que dos investigadores miden marcando una raya en la pared por encima de su coronilla: id¨¦ntico gesto se repetir¨¢ al comienzo del segundo y del tercer acto, cuando tiene 14 y 17 a?os. Uno de los investigadores filma tambi¨¦n en tiempo real a muchos de los personajes que van apareciendo en escena, im¨¢genes que vemos proyectadas bien en una peque?a pantalla a la izquierda del escenario, bien ocupando al fondo la totalidad de este. Y el primero en ser observado de cerca por la c¨¢mara es, claro, el ni?o Pedro el Grande, que juega a la guerra con soldados de juguete, un presagio de las muchas batallas contra enemigos externos e internos que librar¨ªa a lo largo de su vida.

Sin censura alguna, ya tenemos, por tanto, a un Putin invisible (pero presente a trav¨¦s del simb¨®lico entorno cotidiano que gusta de mostrar al mundo) y a un Pedro I visible como las dos caras de una misma moneda, como los protagonistas de una continuidad hist¨®rica que Guth presenta bajo los hechos fr¨ªamente registrados por escrito y grabados incluso c¨¢mara en mano por un grupo de investigadores provistos de guantes y unos atuendos impolutos que contrastan con el vestuario de ¨¦poca de todos los personajes principales y el coro. Vemos a la zarevna Sof¨ªa en un cuadro que cuelga en el despacho del pr¨ªncipe Vasili Golitsin, su favorito y probable amante, uno de los muchos retazos de escenario que ha ideado Christian Schmidt para ubicar a los distintos personajes. Los Antiguos Creyentes, encabezados por el apocal¨ªptico Dosifei y la visionaria Marfa, enfrentados radicalmente a las reformas de la liturgia ortodoxa, cuentan tambi¨¦n con su propio y min¨²sculo espacio esc¨¦nico. Y muy cerca ideol¨®gicamente de ellos se encuentra Iv¨¢n Jovanski, al que tender¨¢ finalmente una trampa el boyardo Fi¨®dor Shakloviti, que acabar¨¢ con su vida. Tan solo la historia de amor entre Andr¨¦i Jovanski, el hijo de Iv¨¢n, y Marfa se escapa de los hechos hist¨®ricos contrastables, aunque M¨²sorgski fue vali¨¦ndose de un sinf¨ªn de documentos sin orden ni concierto a lo largo del texto que iba escribiendo al tiempo que compon¨ªa tambi¨¦n la m¨²sica, sin un plan claramente establecido de antemano. Ah¨ª radica tambi¨¦n otra de las dificultades de montar Jov¨¢nschina sobre un escenario, pues hay que introducir coherencia y continuidad donde realmente no la hay.

Guth lo consigue, y de qu¨¦ manera. As¨ª, por ejemplo, transforma las esclavas persas del cuarto acto en derviches gir¨®vagos, convirtiendo el peaje orientalista que M¨²sorgski ten¨ªa que pagar para plegarse a las convenciones oper¨ªsticas de la ¨¦poca en uno de los momentos visualmente m¨¢s inolvidables de la ¨®pera, coronado con un final terrible: el cruel y tradicionalista Iv¨¢n Jovanski va apu?alando cruelmente uno a uno a los bailarines. O proyecta grandes fragmentos del cuadro La ejecuci¨®n de los strelts¨ª, que pint¨® Vasili Surikov in 1879, al tiempo que M¨²sorgski trabajaba en la ¨®pera. O convierte otro cuadro de violencia, con un caballo muerto y soldados del zar apuntando a rebeldes que yacen en el suelo, en un impactante tableau vivant justo al final del tercer acto. O, quiz¨¢s el momento m¨¢s emocionante de todos, acompa?a el largo lamento de Shakloviti sobre el triste sino de Rusia en el acto III de v¨ªdeos hist¨®ricos que van desde el triunfo de la revoluci¨®n bolchevique hasta la actual represi¨®n violenta de cualquier manifestaci¨®n contraria al r¨¦gimen de Vlad¨ªmir Putin.

Si esc¨¦nicamente todo es complejo, polis¨¦mico, perturbador, musicalmente no hay un solo pero que poner, empezando por la meticulosa direcci¨®n de Simone Young, un aut¨¦ntico abrigo de vis¨®n para las voces ¨Ccuidadas con delectaci¨®n y absoluta adecuaci¨®n estil¨ªstica desde el foso con din¨¢micas siempre exactas¨C y un refuerzo constante para las poderosas plasmaciones visuales de Claus Guth, cuyos personajes parecen marionetas manejadas por el peso de la historia o, como les sucede a muchos pol¨ªticos actuales, esclerotizadas por una asunci¨®n r¨ªgida, burda e irracional de su propia ideolog¨ªa. Mika Kares, en la interpretaci¨®n m¨¢s completa que se le recuerda, construye un Iv¨¢n Jovanski que, con su larga barba (Pedro I fue el primer zar que renunci¨® a ella, a pesar de que estaba considerada como un atributo de santidad), encarna a la perfecci¨®n a esa Rusia f¨¦rreamente tradicional e inmovilista. La voz del bajo ucranio Taras Shtonda parece brotar del interior de una cueva, que es justo lo que requiere el personaje prof¨¦tico de Dosifei. M¨¢s abaritonada es la del georgiano George Gagnidze, un Shakloviti imponente vocal y esc¨¦nicamente. Magn¨ªfico Stephan R¨¹gamer, que ya dej¨® patentes sus cualidades como actor y cantante en su Mime de la nueva producci¨®n del Anillo del nibelungo estrenada en este mismo teatro en 2022, y perfecto en su nada f¨¢cil papel del exaltado Andr¨¦i Jovanski el tenor uzbeco Najmiddin Mavlianov. Pero quien brill¨® con un fulgor mayor que el resto fue la contralto rusa Marina Prud¨¦nskaia, que hizo todo bien y que emocion¨® profundamente en sus vaticinios del segundo acto, en su canci¨®n folcl¨®rica del tercero y en su intervenci¨®n final con Andr¨¦i del quinto antes de morir abrasados. Adem¨¢s de una voz de una materia prima sobresaliente, su madurez plena como cantante ¨Cy en un papel como el de Marfa, que parece escrito expresamente para ella¨C se transmite en todas y cada una de las notas que interpreta. Gran, grand¨ªsima cantante y artista.

Como acaba de verse, los cantantes proced¨ªan de varios pa¨ªses anta?o pertenecientes a la desaparecida Uni¨®n Sovi¨¦tica. Y resulta dif¨ªcil imaginar una ¨®pera m¨¢s pertinente representada justamente el d¨ªa en que Europa votaba y decid¨ªa c¨®mo quiere ser de mayor, qu¨¦ valores quiere defender, qu¨¦ mentiras quiere denunciar, qu¨¦ ense?anzas del pasado conviene no olvidar y qu¨¦ posici¨®n unitaria quiere tener no ante la Rusia que se autoinmola entreg¨¢ndose al fuego, como hacen los Antiguos Creyentes en la ¨²ltima escena de Jov¨¢nschina, sino ante la que invade, bombardea, viola y asesina a sus otrora propios hermanos, o la que amenaza, divide y emponzo?a a cualquier enemigo real o imaginario. En un ¨²ltimo chispazo de genialidad, Guth esconde el escenario de la inmolaci¨®n colectiva de los Antiguos Creyentes para que vuelva a emerger, casi cuatro horas despu¨¦s, el escritorio de Vlad¨ªmir Putin que hab¨ªamos visto al principio, cerrando ineluctablemente el c¨ªrculo y despu¨¦s de que hayamos contemplado la muerte violenta o el destierro de todos los protagonistas. Es este un ¡°drama musical del pueblo¡± (como defini¨® el propio M¨²sorgski su creaci¨®n; absolutamente sobresaliente la encarnaci¨®n musical de los diferentes colectivos por parte del Coro de la Staatsoper) brutal, ag¨®nico, desesperanzado: una aut¨¦ntica ¡°historia de perdedores¡±, como ha afirmado aqu¨ª en Berl¨ªn el propio Claus Guth, que ha rozado la perfecci¨®n en su primer montaje de una ¨®pera rusa.