M¨¢s all¨¢ de la l¨®gica

Cuando Sol LeWitt lleg¨® a Nueva York, en 1953, el expresionismo abstracto estaba cosechando los primeros frutos de la madurez. En los cen¨¢culos art¨ªsticos se hablaba de cosas como la autoexpresi¨®n o el gesto irrepetible del creador individual. All¨ª intent¨® orientarse aquel joven (hab¨ªa nacido en Hartford en 1928), gan¨¢ndose la vida como dise?ador gr¨¢fico, y se dice que, siendo recepcionista del MOMA, entabl¨® los contactos necesarios para figurar, a?os despu¨¦s, en la exposici¨®n Primary structures (1966). En este evento naci¨® oficialmente el minimalismo, otro movimiento abstracto, pero nada propenso a pagar tributo a la subjetividad, ni a los sentimientos o pasiones del creador. Las formas eran s¨®lo geometr¨ªas elementales, y estaban elaboradas de un modo impersonal, industrialmente. Nadie se preocupaba de exhibir ninguna m¨ªstica de la ejecuci¨®n.

Sol LeWitt se singulariz¨® entre los otros representantes de aquella tendencia por su deseo de desvelar las estructuras, es decir, los patrones lineales subyacentes a las formas. No era la suya la obsesi¨®n de un matem¨¢tico puro, sino la de un dibujante que ha de visualizar en superficies planas formas geom¨¦tricas tridimensionales: se trazan entonces los contornos, con un tiral¨ªneas, o con un l¨¢piz muy afilado, y aunque no se rellenen con color los planos, el espectador los ve y reconstruye mentalmente los cuerpos creados. Pues bien, Sol LeWitt llev¨® literalmente ese procedimiento al espacio real, haciendo esculturas de formas c¨²bicas modulares que se defin¨ªan solamente por los contornos angulares. Se trataba de l¨ªneas en el espacio, por parafrasear una expresi¨®n utilizada hace ya muchos a?os para ciertos trabajos de Picasso. No era cuesti¨®n de colocar juntos varios cuerpos repetidos, como hac¨ªan otros minimalistas (Donald Judd o Morris Louis, por ejemplo), sino de jugar con la multiplicaci¨®n modular de una misma estructura en el interior de una malla lineal muy compleja, aunque comprensible.

Eran creaciones di¨¢fanas, jaulas conceptuales. Nada est¨¢ oculto. Su accesibilidad ¨®ptica nos parece como una met¨¢fora de su penetrabilidad conceptual. Esta abolici¨®n radical del secreto tiene muchas consecuencias: morales, desde luego, pues revelar¨ªa la larga persistencia en el arte contempor¨¢neo de la ¨¦tica protestante; pero tambi¨¦n esto influye en la curiosa sensaci¨®n de inmaterialidad que tienen unos trabajos que podr¨ªan ser lo mismo maquetas en miniatura que gigantescos monumentos urbanos. S¨®lo el contexto humano puede darles una dimensi¨®n f¨ªsica, porque la transparencia y su rigor conceptual los sit¨²an en un ¨¢mbito no contingente. Las obras tridimensionales de LeWitt, en realidad, no envejecen, pues al estar hechas industrialmente, siguiendo s¨®lo las instrucciones del autor, son renovables indefinidamente, como las piezas de un motor.

Y esto mismo sucede con sus dibujos o pinturas de pared. Sol LeWitt enviaba los bocetos o proyectos, y otras personas ejecutaban las obras en el lugar correspondiente (muros de museos y centros de arte, generalmente). Los mismos planos (como los realizados para un edificio por cualquier arquitecto) pod¨ªan servir para repetir la pintura en ese sitio, a?os m¨¢s tarde tal vez, o en cualquier otra parte. Su producci¨®n pudo as¨ª ser inmensa (se dice que hizo unos 1.200 trabajos de este tipo). Pero lo singular es que los dibujos de pared estaban destinados a su destrucci¨®n en un plazo de tiempo que nunca ha sido muy dilatado. Y eso, aunque parezca extra?o, es lo que les garantiza su eternidad: al no poder llegar a sentir el paso del tiempo, no les ha llegado el momento de la degradaci¨®n; son cosas f¨ªsicas, que se pueden ver (y hasta tocar), pero pertenecen al ¨¢mbito de las ideas. Aunque Sol LeWitt, el hombre, haya fallecido, su obra pertenece literalmente a la inmortalidad. ?Una paradoja? Respondamos con sus propias palabras: "Los artistas son m¨ªsticos m¨¢s que racionalistas. Llegan a conclusiones que la l¨®gica no puede alcanzar".