El maravilloso mundo tropical de Lina Bo Bardi, la mujer que hizo levitar a Brasil

Cuando Achillina Bo lleg¨® a Brasil en 1946 desde su Italia natal ya se llamaba Lina Bo Bardi, pero a¨²n no sab¨ªa que hab¨ªa encontrado su proyecto vital definitivo. La exposici¨®n Lina Bo Bardi: tup¨ª or not tup¨ª, que la Fundaci¨®n Juan March dedica a una de las arquitectas m¨¢s importantes del siglo XX (desde el 5 de octubre), cuenta la historia de este encuentro, y de c¨®mo a partir de ¨¦l pueden desentra?arse cuatro d¨¦cadas de la historia de un Brasil basculante entre la vanguardia y la tradici¨®n.

Los comisarios de la muestra ¨CMara S¨¢nchez Llorens, Manuel Font¨¢n del Junco y Mar¨ªa Toledo¨C la conciben como una continuaci¨®n de la que, en 2009, la misma instituci¨®n dedic¨® a la pintora paulistana Tarsila do Amaral, que aprendi¨® en Par¨ªs la gram¨¢tica del cubismo para, al regresar a su pa¨ªs, hibridarla con el repertorio visual ind¨ªgena y popular brasile?o. ¡°Con ello cont¨¢bamos el periodo de los a?os 20 y 30 del pasado siglo en Brasil, mientras que ahora el hilo se retoma desde los 40 hasta los 90¡±, apunta Font¨¢n. Bajo esta premisa, la exposici¨®n de Bo Bardi supone una exuberante inmersi¨®n en el universo de la arquitecta y dise?adora, pero tambi¨¦n se las arregla para trazar limpiamente la l¨ªnea de c¨®mo se construye la identidad cultural de un pa¨ªs a lo largo de ese tiempo.

Achillina Lina Bo Bardi (Roma, 1914-S?o Paulo, 1992) parec¨ªa desde su nacimiento predispuesta a grandes empresas: proced¨ªa por parte de madre de una familia de historial turbulento, y su padre, Enrico Bo, era constructor y pintor dominguero (la exposici¨®n de la Juan March se abre con dos de sus obras, que recuerdan al arte popular latinoamericano y por tanto anticipan extra?amente la posterior carrera de su hija). Se gradu¨® en Arquitectura en la Roma dominada por el fascismo, r¨¦gimen con el que breg¨® h¨¢bilmente mientras manten¨ªa una militancia comunista clandestina.

Tratando justamente de alejarse de la maquinaria fascista se traslad¨® a Mil¨¢n, donde abri¨® un ef¨ªmero estudio junto a Carlo Pagani y mantuvo una carrera m¨¢s fruct¨ªfera en el ¨¢mbito editorial y period¨ªstico (en especial para el arquitecto Gio Ponti). Y en 1946 se cas¨® con Pietro Maria Bardi, periodista, cr¨ªtico, comisario y coleccionista de arte que hab¨ªa puesto su talento al servicio de Mussolini para despu¨¦s caer en desgracia por su oposici¨®n a la ortodoxia arquitect¨®nica fascista. De ¨¦l tom¨® Lina su segundo apellido.

Ante el complejo panorama pol¨ªtico que en su pa¨ªs sucedi¨® a la II Guerra Mundial, la pareja busc¨® un nuevo campo de operaciones en Latinoam¨¦rica. Llegaron a Rio de Janeiro en un viaje previsto m¨¢s o menos como una visita de prospecci¨®n, y en S?o Paulo conocieron al pol¨ªtico y magnate de la prensa Assis Chateaubriand. ?l les explic¨® una idea visionaria que, en esa nueva coyuntura creada por la posguerra, no resultaba tan descabellada como habr¨ªa parecido poco antes: crear un museo de arte al nivel de las grandes pinacotecas europeas en el pa¨ªs del sert?o y los caipiras.

El lugar elegido para ello era S?o Paulo, el coraz¨®n econ¨®mico del pa¨ªs, la Nueva York sudamericana. La responsabilidad de Chateabriand era reunir los fondos. Pietro se encargar¨ªa de conseguir el contenido que, gracias a su buen ojo y a la imperiosa la necesidad de efectivo de algunas grandes familias europeas tocadas por la contienda, incluy¨® varias obras maestras de Botticelli, Rafael, El Greco o Poussin. Y Lina asumir¨ªa la tarea de dise?ar el continente.

El proyecto supuso el paso decisivo para que los Bardi se quedaran en Brasil durante el resto de su vida (Lina se nacionaliz¨® brasile?a en 1951), y se inaugurar¨ªa en uno de los edificios propiedad de Chateaubriand, para ubicarse desde 1968 en el formidable monumento arquitect¨®nico planteado por Lina a la orilla de la Avenida Paulista.

El MASP es el gran proyecto de Lina Bo Bardi. Por su dimensi¨®n f¨ªsica y t¨¦cnica, su relevancia social y su poder ic¨®nico. Pero tambi¨¦n porque es mucho m¨¢s que un simple museo ¨Csus implicaciones urban¨ªsticas lo convirtieron en un pionero¨C, sin dejar de ser al mismo tiempo un antimuseo. Para empezar, su per¨ªmetro est¨¢ compuesto por ventanales de vidrio que se alzan entre dos moles de hormig¨®n a modo de relleno de un colosal s¨¢ndwich suspendido en el aire. Esto dificultaba la tarea de ubicar las obras a la manera tradicional, es decir, colg¨¢ndolas en las paredes, de manera que Lina invent¨® un ins¨®lito modelo expositivo que repet¨ªa el principio b¨¢sico del edificio al quedar los cuadros como levitando dentro de unos caballetes de cristal sujetos por un pesado pie de hormig¨®n.

El MASP actual ha recuperado este display en el que las obras se presentan al espectador casi como apariciones fantasmales, y para descubrir la informaci¨®n sobre ellas es necesario rodearlas y contemplarlas por detr¨¢s. ¡°Lina hila as¨ª m¨¢s fino de lo que habr¨ªa hecho un arquitecto de la tradici¨®n anglosajona o alemana¡±, valora Manuel Font¨¢n. ¡°Todo es una mezcla entre la delicada museograf¨ªa italiana y el racionalismo brutalista de la arquitectura moderna¡±, a?ade el comisario.

Pero antes de eso, en la exposici¨®n madrile?a nos encontramos con la Casa do Vidro del barrio paulista de Morumbi: ¡°Es sintom¨¢tico que su primera obra construida en Brasil fuera su propia casa¡±, apunta Font¨¢n al referirse a ella. Lo que hoy contemplamos como un proyecto residencial protot¨ªpico de las clases pudientes latinoamericanas era en su momento una idea revolucionaria, entre otros motivos por haberse ¡°plantado¡± sobre un erial que despu¨¦s la propia Bo Bardi transform¨® en un jard¨ªn tropical, demostrando c¨®mo a veces el camino del artificio extremo conduce sin desv¨ªos hasta la absoluta naturalidad. Tambi¨¦n el SESC Pompeia, un centro cultural en una antigua f¨¢brica que desde su exterior parece una inmensa escultura de hormig¨®n donde predomina la masa y que sin embargo no tiene nada de pl¨²mbea, es ampliamente documentado en la muestra.

Pero lo m¨¢s interesante de la exposici¨®n es c¨®mo, multiplicando los objetos artesanales, las muestras de arte popular y la artesan¨ªa utilitaria de distintas ¨¦pocas al lado de piezas de grandes autores del arte moderno m¨¢s can¨®nico como H¨¦lio Oiticica, Lygia Pape, C¨ªcero Dias o Burle Max, se logra transmitir una parte sustancial del propio pensamiento de Bardi, que cre¨ªa en el poder de la fusi¨®n entre esos niveles en apariencia incompatibles. Como explica Font¨¢n, ¡°desde su posici¨®n de extranjera, ella descubre ese Brasil de la artesan¨ªa y el arte popular y se lo devuelve a los brasile?os pasado por el tamiz de su mirada. Tambi¨¦n por eso Pietro Bardi y ella expon¨ªan en el MASP ese tipo de obras junto a las de Calder o Max Bill¡±.

Algunos de los mejores momentos de la muestra proceden precisamente de los proyectos no realizados, como el museo a la orilla del oc¨¦ano en Bah¨ªa ¨C¡°fracaso¡± del que de alguna forma se resarci¨® al convertir en museo el antiguo molino de az¨²car de Solar do Unh?o en Salvador¨C o el pabell¨®n de Brasil para la Exposici¨®n Universal de Sevilla¡¯92, que hab¨ªa concebido pensando primero en los detalles de su inauguraci¨®n, desde el n¨²mero de personas que albergar¨ªa hasta la comida que se servir¨ªa para el festejo. ¡°Es dif¨ªcil encontrar planos sobre el proyecto, porque ella empezaba por el final, y por eso lo que abunda son anotaciones de ideas, dibujos y otra documentaci¨®n visual¡±, revela Font¨¢n. ¡°Ten¨ªa un gran ojo para lo pr¨¢ctico, de ah¨ª su admiraci¨®n por la artesan¨ªa popular. Una mu?eca flamenca para poner sobre la tele te puede gustar o no, pero est¨¢ concebida para ponerse encima de la tele y que ¨¦sta no se fastidie, y cumple su cometido. Lo que no siempre ocurre con un museo¡±.

Con pertinentes paradas en el tropicalismo ¨CFont¨¢n la define como ¡°madre¡± de este movimiento al que en realidad no perteneci¨® como Oiticia o Gilberto Gil¨C y en vistosos hitos como la Grande Vaca Mec?nica ¨Cun mueble expositor¨C reconstruido para la ocasi¨®n o el Polochon, una escultura ideada para la escenograf¨ªa de un montaje del Ubu de Jarry; a la salida el espectador se ve contagiado de una interesante sensaci¨®n de euforia. Font¨¢n considera que, en ese caso, ha cumplido su objetivo: ¡°Eso es lo que quer¨ªamos hacer. Una exposici¨®n para sentirse bien al final¡±.