Gabriele Finaldi: ¡°La libertad no es solo cosa de artistas j¨®venes¡±

EL DIRECTOR de la National Gallery de Londres es un cosmopolita con ra¨ªces en la cultura mediterr¨¢nea. Su padre, ¡°el primero de la familia que hizo carrera universitaria¡±, fue profesor de franc¨¦s y ¡°daba clases de italiano a hijos de inmigrantes¡±. Con 14 a?os, lleg¨® a Londres desde N¨¢poles, de avanzadilla, con su abuelo, que se gan¨® la vida trabajando en restaurantes, ¡°como casi todos los inmigrantes¡±. Su madre, de origen polaco, es maestra, pero se dedic¨® a cuidar de sus ocho hijos. Lo mismo que su mujer, de Jerez de la Frontera, profesora dedicada al cuidado de sus cinco hijos, a la que conoci¨® en la estaci¨®n de Charing Cross. Varios de esos hijos nacieron en Madrid, cuando Gabriele Finaldi (Londres, 1965) era subdirector del Museo del Prado. Puede que ese pasado n¨®mada explique a este historiador precoz, apasionado y con tanta capacidad para transmitir la cultura como para ponerse en la piel del ciudadano. Finaldi representa la mejor idea de Europa.

En la sala 30 de la National Gallery, pide ser retratado frente a una de sus ¨²ltimas adquisiciones, un bodeg¨®n con limones pintado por Juan de Zurbar¨¢n, hijo de Francisco y fallecido con 29 a?os durante la epidemia de peste que asol¨® Sevilla en 1649.

¡°La National Gallery no representa una colecci¨®n que se defina por una sola obra, como ocurre con el Museo del Louvre con 'La Mona Lisa¡±

?Adem¨¢s de rescatarse, los pintores se encumbran? ?C¨®mo se gesta un icono como La Mona Lisa, por ejemplo? Un icono es capaz de captar la atenci¨®n y de establecer v¨ªnculos con la experiencia humana. Algunas obras tienen fama de ser primeros momentos de la creaci¨®n. Otras se popularizan cuando llegan a un museo notable. Le sucedi¨® a la Venus del espejo, de Vel¨¢zquez, cuando entr¨® en la National Gallery.

?Lo decide entonces el contexto m¨¢s que la obra? A veces un cuadro deja de ser famoso. Cambia de atribuci¨®n y cae en el olvido. En la Dulwich Picture Gallery, al sur de Londres, donde tuve mis primeras experiencias con la pintura, los expertos decidieron que una de las obras m¨¢s famosas del museo, un Sue?o de Jacob, no era de Rembrandt. Cay¨® en el olvido. Tambi¨¦n sucede al rev¨¦s, una atribuci¨®n m¨¢s augusta puede crear una estrella. Le ocurri¨® al Prendimiento de Cristo de Caravaggio. Estaba expuesta, pero se consideraba caravaggista, de segundo nivel. Cuando se identific¨®, se convirti¨® en la pintura m¨¢s c¨¦lebre de la Galer¨ªa Nacional de Dubl¨ªn.

Usted descubri¨® un cuadro de Brueghel en una casa particular¡­ A Peter Brueghel, un pseudo-Bosco de una inventiva extraordinaria y padre de una dinast¨ªa de pintores, se le conocen solo cuatro docenas de obras. Al visitar una casa aristocr¨¢tica de C¨®rdoba, me impact¨® la calidad de la ejecuci¨®n de un cuadro en el pasillo. Pens¨¦ que no era una copia y que merec¨ªa la pena estudiarlo mejor. Con la ayuda de los compa?eros restauradores y los expertos que vinieron de fuera, fuimos reconociendo que est¨¢bamos delante de un original perdido de Peter Brueghel.

Encontrar es un azar, pero reconocer ese azar ?es un m¨¦rito en la trayectoria de un historiador o un riesgo que rara vez merece la pena correr? Tienes la responsabilidad de no equivocarte. Pero no es una decisi¨®n que tomes solo. La solidez de una atribuci¨®n se basa en crear un consenso que te aporta la seguridad de dar el paso siguiente. Hay pinturas antiguas que no est¨¢n ni firmadas ni documentadas.

?Qu¨¦ permite reconocer un lienzo? Esa habilidad se puede desarrollar. De la misma manera que uno aprende a reconocer marcas de coches, puede aprender a reconocer elementos comunes a la obra de un artista o de un taller.

?El Matrimonio Arnolfini es el icono de la National Gallery? Tenemos la suerte de poseer varios: Los embajadores, de Holbein; La Virgen de las Rocas, de Leonardo; La Venus del espejo, de Vel¨¢zquez; La huida de Esa¨², de Caravaggio, o Los girasoles, de Van Gogh. La gente se sorprende de que en nuestra pinacoteca se junten tantas obras de libro de texto. No somos una colecci¨®n que se defina por una sola obra, como el Louvre con La Mona Lisa.

?Qu¨¦ pone de moda a un pintor? Hay artistas cuya obra se acerca a la experiencia de nuestro tiempo. Caravaggio, por ejemplo, siendo una persona poco convencional, al margen de la sociedad y en muy poca sinton¨ªa con su tiempo, nos fascina hoy. Pero un rebelde y alguien que se expone no seduc¨ªa igual a la sociedad de hace dos generaciones.

?Hay niveles entre los movimientos? Uno tiene la sensaci¨®n de que los impresionistas son para principiantes¡­ Eso se dice tambi¨¦n de los prerrafaelitas. Cuando tienes 15 a?os crees que no hay nada m¨¢s bello. Con 25 te parecen algo infantil, pero luego¡­ te vuelven a interesar por su energ¨ªa, su originalidad e incluso por sus meteduras de pata. Por encima de cualquier ¨¦poca, a m¨ª siempre me han gustado los cuadros de artistas ancianos. Veo en ellos no solo una vida vivida, sino tambi¨¦n la acumulaci¨®n de conocimientos secretos de la pintura. Rembrandt, Tiziano o Rubens llega un momento en el que lo saben todo. En su vejez act¨²an con una extraordinaria libertad. La libertad no es solo cosa de j¨®venes.

?Todos los artistas mejoran con el tiempo? No. Algunos caen en la repetici¨®n, pierden esa cosa que llamamos inspiraci¨®n o se acogen a una vida f¨¢cil: la simple reiteraci¨®n de ¨¦xitos juveniles.

?En qui¨¦n est¨¢ pensando? Es f¨¢cil verlo en el ¨¢mbito contempor¨¢neo. Gente que ha encontrado una f¨®rmula.

?No podemos ser m¨¢s concretos? No. Entre los muertos hay pintores con fases m¨¢s interesantes que otras. Picasso encuentra la manera de renovarse constantemente y va por delante de lo que sucede a su alrededor. Pero cuando llegas al Picasso anciano, el de 75-80 a?os, ves a un artista cansado.

Con las revaloraciones, ?la historia del arte se rectifica?, ?se ampl¨ªa? Se ampl¨ªa. Introduce nuevas metodolog¨ªas y puntos de vista que a veces chocan con los anteriores. Hoy se hace una lectura social mezclando asuntos actuales, como la preocupaci¨®n por el tema de g¨¦nero.

?Todos los museos buscan mujeres artistas? Exactamente. Somos m¨¢s conscientes que nunca de que hay muy pocas mujeres pintoras en nuestro museo. Miramos hacia atr¨¢s y lo entendemos, pero no nos parece bien.

?Podremos descubrir a artistas olvidadas de otros siglos? Por supuesto. Imagino que muy poca gente conoc¨ªa a Clara Peeters antes de que el Prado le hiciera una exposici¨®n. Los museos tienen un gran poder para llamar la atenci¨®n del p¨²blico o de los especialistas. Podemos conducir el gusto e influir en la historia del arte.

Adem¨¢s de con las mujeres, ?va a suceder eso con otras etnias? Si llegara a haber muchos m¨¢s ¨¢rabes en Espa?a, ?se reconocer¨ªa como autor al pintor esclavo de Vel¨¢zquez? Creo que s¨ª. Londres es una ciudad de ocho millones de personas de perfil muy variado. Nuestra instituci¨®n tiene que responder a esa pluralidad.

?La colecci¨®n de la National Gallery crece? Muy poco. Tiene solo 2.400 pinturas, que van de 1260 a 1920. La calidad es muy alta. Decimos que narramos la historia del arte europeo, pero caminando en las cimas. Si a?adimos una obra, tiene que merecer su sitio. Para m¨ª el reto es descubrir c¨®mo los tesoros de la National Gallery pueden seguir hablando y siendo necesarios para la sociedad actual. Una visita a un museo puede cambiar tu perspectiva, tus creencias, te puede hasta curar. El arte tiene esa capacidad.

?Es necesario volver a exponer a Monet? A la National Gallery vienen 6 millones de personas al a?o. A una exposici¨®n, 200.000. Monet no se ha expuesto monogr¨¢ficamente en Londres desde el siglo pasado. Hay una generaci¨®n que no lo ha visto al completo. Y siempre hay algo novedoso que decir sobre un artista.

A veces no es f¨ªsicamente posible ver estas exposiciones. ?C¨®mo se calcula cu¨¢nta gente puede verlas a la vez? Sabemos que quien viene a la National Gallery pasa aqu¨ª una hora y media. En el Louvre o en el Prado suelen ser dos. Creo que nuestro museo invita a la visita frecuente y no obliga a la visita larga.

?Est¨¢ defendiendo la gratuidad? S¨ª. Pero adem¨¢s hay cinco entradas y accedes sin tener que parar, te plantas delante de un Tiziano en segundos. Eso multiplica las visitas. Repetir una visita a un museo define el conocimiento de la obra que se expone. El Prado, por lo general, se visita dos veces en la vida. La primera con tus padres y la segunda con tus hijos. La National Gallery es un museo que acompa?a a mucha gente durante toda su vida. Aqu¨ª los museos est¨¢n asentados en el sistema educativo.

¡°Defiendo la gratuidad de los museos. Repetir una visita define el conocimiento de la obra que se expone. La National Gallery acompa?a a la gente toda su vida¡±

?Siempre est¨¢ bien que venga gente nueva al museo? S¨ª. Somos una instituci¨®n p¨²blica. Existimos para el p¨²blico. El mismo nombre, National Gallery, lo relaciona con la naci¨®n, y la naci¨®n es la gente. Desde el principio, una de las caracter¨ªsticas ha sido la accesibilidad universal. Ni siquiera se debati¨®. Y en cambio se discuti¨® mucho si se dejaba en el centro de la ciudad o se alejaba por la poluci¨®n. El argumento para ubicarla en el centro de Londres fue que los pobres del este, como los ricos del oeste, pudieran visitarla. Es una instituci¨®n conciliadora y educadora. El primer ministro lord Liverpool quiso desde el principio que los ni?os pudiesen entrar no solo para que conocieran a los grandes artistas, sobre todo porque los padres pobres, si no pod¨ªan entrar con los ni?os, no vendr¨ªan nunca, ya que no ten¨ªan dinero para pagar cuidadores.

?Cu¨¢nto tiempo pasan los visitantes delante de un cuadro? Los colegios no ven m¨¢s de cinco en una hora. Nuestra sociedad nos empuja hacia experiencias breves y la pintura necesita tiempo. Tenemos programas para que la gente aprenda a estar delante de un cuadro. Mi predecesor, Nicholas Penny, permiti¨® que se hiciesen fotograf¨ªas porque la cultura actual implica los selfies: yo con Van Gogh, yo con Caravaggio. Es una forma de compartir la experiencia de visitar un museo. Puede parecer banal, pero¡­ tambi¨¦n tendr¨¢ su valor.

Que una mayor¨ªa de ni?os no tenga hoy educaci¨®n religiosa, ?exige otra pedagog¨ªa ante la historia del arte? Cada uno mira con su personalidad y desde su conocimiento. Pero el papel del museo trata de enriquecer esa experiencia actuando de mediador entre obras y p¨²blico. Mucha gente que visita la National Gallery proviene de otras culturas y delante de una adoraci¨®n de los pastores necesita informaci¨®n adicional. Y, sinceramente, hasta a las personas que saben les cuesta reconocer en una imagen lo que saben. A veces me sorprende que incluso miembros del clero no reconozcan los episodios. Hay una especie de compartimentaci¨®n del conocimiento.

Uno de sus primeros trabajos versaba sobre la imagen de Cristo. Nos interesaba c¨®mo se han enfrentado los artistas a la doble naturaleza de un hombre-dios. C¨®mo se representa una figura que tiene dos naturalezas y del que se dicen tantas met¨¢foras. Fue la exposici¨®n m¨¢s vista en la historia de la National Gallery, 400.000 personas.

?Es una persona religiosa? S¨ª.

?Cat¨®lico? S¨ª.

?Practicante? S¨ª.

?Su familia tambi¨¦n lo era? S¨ª

?Sus hijos? Tambi¨¦n.

?Y eso ayuda ante la pintura? Ayuda a entender los cuadros. Sin duda. Cualquiera que tenga una formaci¨®n religiosa, que no es lo mismo que tener fe, tiene un acceso m¨¢s r¨¢pido a las obras que se exponen en un museo como este.

Con su perfil de historiador joven y religioso dirigiendo una de las grandes pinacotecas del mundo, ?teme ser percibido como m¨¢s conservador de lo que es? Trato de ejercer mi funci¨®n p¨²blica de la mejor manera que puedo con el deseo de que lo que hacemos en este museo est¨¦ abierto a todos. Mis creencias son otra cosa. No las expongo. Ni las oculto. Pero desde luego no determinan lo que hacemos en el museo.

?Qu¨¦ obras no presta la National Gallery? Las fr¨¢giles, como La Virgen de las Rocas, de Leonardo. O los iconos que la gente viene aqu¨ª para ver y consideramos que no se deben ver fuera de nuestros muros, como El matrimonio Arnolfini. Tampoco prestamos obras que consideramos clave para entender la historia de este pa¨ªs, como el Fighting Temeraire, de Turner. Pero es importante que se sepa que hoy las obras pueden viajar con much¨ªsima confianza. No estamos en el tiempo en que los museos ten¨ªan cada uno sus condiciones atmosf¨¦ricas y cada cami¨®n de transporte era distinto.

?Est¨¢ a favor de las franquicias? Algunas han funcionado bien, como el Guggenheim de Bilbao. Ahora asistimos al Louvre de Abu Dabi y lo miramos con curiosidad. Habr¨¢ que ver qu¨¦ efectos tiene sobre la poblaci¨®n local y sobre el turismo. La colecci¨®n de la National Gallery est¨¢ casi toda expuesta. Los sat¨¦lites no tienen sentido.

?Tampoco van a cambiar su modelo de museo hacia el del Louvre a?adiendo tiendas? La National Gallery necesita 40 millones de libras anuales (45,4 millones de euros). El Gobierno nos da el 60%, el resto lo obtenemos de nuestra actividad comercial: tiendas, restaurantes, patrocinadores y entradas para exposiciones temporales. Este museo se ampli¨® en 1991. Entonces ven¨ªan cuatro millones de personas. Ahora vienen seis millones y el espacio es el mismo. Los cuadros no sufren, pero la experiencia de los visitantes s¨ª.

?El Brexit les va a afectar? Pasee por las salas o las tiendas: nuestro personal es muy internacional y no sabemos qu¨¦ suceder¨¢. Entre los conservadores tenemos un holand¨¦s, un alem¨¢n, una italiana, dos franceses¡­ Ser¨ªa muy preocupante si las condiciones pos-Brexit hicieran que nos convirti¨¦ramos en una instituci¨®n m¨¢s insular y menos cosmopolita.

?Cu¨¢l es la mejor pinacoteca del mundo? Habr¨ªa que unir los Uffizi, el Prado, el Louvre y la National Gallery. Ofrecen experiencias distintas. En el Prado destacan las grandes personalidades. Los Uffizi tiene una muestra m¨¢s sensual; es una colecci¨®n de pintura florentina. Una de las cosas bell¨ªsimas de las colecciones italianas es que est¨¢n estrechamente vinculadas a sus ciudades. No es el caso de las colecciones en el norte. El Louvre es una visita sobrecogedora por la majestad y el tama?o de las obras. Aqu¨ª se accede a la visita m¨¢s exquisita: una visi¨®n antol¨®gica de formatos peque?os pero de m¨¢xima calidad. Tenemos la cima de cada ¨¦poca.

Antolog¨ªas es lo que hacen muchos museos americanos. Exacto. Cuando estaba en El Prado ¨¦ramos conscientes de que la colecci¨®n de pintura holandesa era pobre, pero¡­ qu¨¦ importa. Para ver pintura espa?ola hay que ir al Prado. Las colecciones de los grandes museos tienen su propia naturaleza e identidad.

?Por qu¨¦ eligi¨® ser experto en Jos¨¦ de Ribera? Me interes¨® un tipo que procede de un mundo [Espa?a] y arraiga en otro [Italia]. A Ribera le fascina la vida real, c¨®mo somos las personas: a veces violentos, a veces pasionales. Sus emociones son muy extremas. Trata los grandes temas ¡ªmitol¨®gicos y b¨ªblicos, lo fundamental de c¨®mo nos entendemos a nosotros mismos¡ª y tiene una producci¨®n muy amplia. Tiene adem¨¢s cierto sentido del humor, le encantan las cosas rid¨ªculas: los hombres muy gordos, las mujeres muy feas, lo absurdo de los espa?oles en N¨¢poles que se pavonean. Su imaginaci¨®n es oscura. Pero es tan capaz de hacer gestos hacia la belleza femenina como hacia la de los j¨®venes ap¨®stoles.

Una de sus hijas ya es historiadora. S¨ª. Otra es profesora¡­ Me cas¨¦ muy jovencito. Con 21.

Todo lo ha hecho temprano¡­ Pues s¨ª. A veces lo he pensado. Ni lo ambicionaba, ni lo he elegido. Ha sido as¨ª.?