Pintar como un ni?o es todo un arte

En la d¨¦cada de 1870, cuando Frank Lloyd Wright a¨²n no era el arquitecto de la Casa de la Cascada, sino solo un ni?o de tres a?os, su madre decidi¨® matricularlo en una innovadora escuela preescolar a las afueras de Boston. All¨ª el futuro visionario recibi¨® una primera educaci¨®n pl¨¢stica a trav¨¦s de tres sencillas formas de madera ¡ªun cubo, un cilindro y una esfera¡ª y de todo un compendio de material escolar que inclu¨ªa palillos, tri¨¢ngulos de cart¨®n y papeles de colores. ¡°No tard¨¦ en desarrollar una inclinaci¨®n por los modelos constructivos que evolucionaban en todo lo que ve¨ªa¡±, escribi¨® en sus memorias, publicadas en 1957. ¡°Aprend¨ª a mirar de esta manera y cuando lo hice, ya no quer¨ªa dibujar accidentes casuales de la naturaleza. Quer¨ªa dise?ar¡±.

El sistema educativo en el que Lloyd Wright descubri¨® su futura vocaci¨®n derivaba directamente de los principios de la pedagog¨ªa Kindergarten, una teor¨ªa desarrollada a mediados del XIX por el alem¨¢n Friedrich Froebel. Este te¨®rico quer¨ªa proporcionar a los ni?os menores de siete a?os (es decir, a aquellos que a¨²n no hab¨ªan alcanzado la edad estipulada para aprender a leer) una primera formaci¨®n visual, espacial y matem¨¢tica a trav¨¦s de un sistema de juegos y actividades que condensaban un modelo resumido del mundo y sus dobleces. Froebel no estaba solo en su empe?o: durante d¨¦cadas, las escuelas decimon¨®nicas se llenaron de acertijos, puzles, actividades creativas, construcciones y t¨¦cnicas de dibujo que seduc¨ªan a los ni?os a trav¨¦s del juego proporcion¨¢ndoles una sensibilidad pl¨¢stica desconocida por sus mayores. Ahora no son pocos los historiadores del arte que sostienen que es precisamente en esa dimensi¨®n l¨²dica e infantil donde hay que buscar el germen de las vanguardias del siglo XX. Es decir, que si los cr¨ªticos decimon¨®nicos hubieran querido vislumbrar el arte del futuro, lo habr¨ªan tenido m¨¢s f¨¢cil en los paneles de corcho de una guarder¨ªa que en los salones acad¨¦micos.

As¨ª lo atestiguan las obras incluidas en la exposici¨®n El juego del arte. Pedagog¨ªas, arte y dise?o, que se puede ver actualmente en la Fundaci¨®n Juan March de Madrid. ¡°Hemos querido fijarnos en los ni?os que alguna vez fueron quienes ser¨ªan los grandes radicales transformadores del siglo XX¡±, explica Manuel Font¨¢n del Junco, comisario de la muestra y director de museos y exposiciones de la fundaci¨®n madrile?a. Su indagaci¨®n acerca de la ¨¦poca en que los vanguardistas peinaban trenzas le ha llevado a m¨¦todos que en su tiempo eran casi esot¨¦ricos y que hoy, convertidos en extravagantes y precarios tesoros de almoneda, duermen en colecciones especializadas como la de Juan Bordes, comisario invitado que ha prestado buena parte de los materiales escolares que ahora se exponen en la muestra. All¨ª, el visitante se enfrenta a una pl¨¦tora de estuches, cuadernillos, cajas de juegos, conjuntos de piezas y sofisticados artilugios que, liberados del olvido, suscitan sorprendentes afinidades. A poco que el visitante tenga algunas nociones de arte contempor¨¢neo, las sorpresas se multiplican. Un conjunto de bloques psicoaritm¨¦ticos de Maria Montessori (1890) recuerda sospechosamente a las pinturas de Piet Mondrian. El caos aparente de los scrapbooks (libros de recortes) ingleses de finales del XIX guarda un sorprendente aire de familia con el collage que cultivaron con entusiasmo los dada¨ªstas. Un tratado de color de 1895 plantea una duda razonable: ?son ejemplos de combinaciones crom¨¢ticas o reproducciones en miniatura de obras de Josef Albers?

Los rostros esquem¨¢ticos que aparecen en el manual de dibujo (1869) de Carl August Domschke son pr¨¢cticamente los mismos que pueblan las inquietantes fantasmagor¨ªas de Giorgio de Chirico. Los puzles planos derivados del tangram y muy populares en la segunda mitad del siglo XIX muestran una concepci¨®n del mundo no excesivamente lejana de la del vorticismo o el cubismo. Y a prop¨®sito del cubismo, si Picasso y Braque enloquecieron de placer al leer aquellas palabras en que C¨¦zanne aseguraba que la realidad pod¨ªa representarte con la esfera, el cubo y el cono, lo cierto es que varias generaciones de ni?os llevaban a?os haciendo lo propio con juegos de construcci¨®n y de dibujo s¨®lido. El alcance rebasa la pintura y entra tambi¨¦n en la escultura moderna, muchas de cuyas firmas oblicuas, geom¨¦tricas y biseladas ya se encuentran en los modelos cristalogr¨¢ficos de madera habituales en la escuela.

La exposici¨®n de la Fundaci¨®n March ha sido concebida con vocaci¨®n enciclop¨¦dica, y en ella conviven los m¨¦todos educativos con las obras de arte de vanguardia que son deudoras de ellos. ¡°No hemos querido establecer relaciones causales¡±, apunta Font¨¢n del Junco. Sin embargo, las relaciones entre unas y otras obras muestran influencias, si no directas, al menos oblicuas. Como si el arte en el siglo XX no hubiera sido tanto fruto de la especulaci¨®n filos¨®fica como del juego, diversi¨®n y experimentaci¨®n sin cortapisas. De dejar de ser maestros y volver a ser alumnos e, incluso, ni?os.

El ¡°juego desprejuiciado del pensamiento¡± que mencionaba el primer manifiesto surrealista de Andr¨¦ Breton, los radicales balbuceos del dada¨ªsmo, la obsesi¨®n de unos y otros por los s¨ªmbolos de la infancia o el auge del dibujo primitivo, infantil o directamente marginal (el tan c¨¦lebre art brut) son intentos de varias generaciones de artistas por volver al ed¨¦n de la infancia. No es, desde luego, una cuesti¨®n caduca porque sus ecos llegan hasta el arte espa?ol m¨¢s actual. Si hace a?os el artista Antonio Ballester Moreno reivindicaba en un taller para adultos el valor del dibujo infantil y popular (No School, La Casa Encendida, 2011), una de las obras ahora expuestas en la Juan March, el juego constructivo Dandanah (1919) del vanguardista Bruno Taut, es el punto de partida de una importante obra reciente de Bel¨¦n Uriel (En Dandanah, 2018). La ola llega a todas las disciplinas. Los core¨®grafos y performers se afanan en crear m¨¦todos para la improvisaci¨®n desprejuiciada, que no es m¨¢s que un modo de hablar del juego y la expresi¨®n en libertad. Incluso los escritores vuelven la mirada a fen¨®menos como el ?OuLiPo, el Taller de Literatura Potencial florecido en el Par¨ªs de los sesenta, y que propon¨ªa escribir a partir de modelos estructurales y creativos como el ajedrez, el tarot o el futbol¨ªn. ¡°Todos estos juegos fueron utilizados como recurso creativo por autores oulipianos como Georges Perec, Jacques Roubaud, Italo Calvino o Eduardo Berti¡±, explica el escritor Pablo Mart¨ªn S¨¢nchez, que acaba de coordinar una antolog¨ªa de textos oulipianos contempor¨¢neos (Textos potentes, editorial Pepitas de Calabaza). ¡°Luego est¨¢n, por supuesto, lo que podr¨ªamos llamar propiamente juegos ling¨¹¨ªsticos, o ludoling¨¹¨ªstica: pal¨ªndromos, lipogramas, anagramas, contrapi¨¦s, bolas de nieve¡­¡±, a?ade. No es casualidad que, en 1870, un estudiante de primaria llamado Arthur Rimbaud fundara la poes¨ªa moderna con un poema que parec¨ªa una canci¨®n escolar sobre las vocales. Incluso una obra tan crucial como Rayuela (1963), de Julio Cort¨¢zar, toma su nombre (y su estructura ¡°saltarina¡±) de un popular juego infantil. ¡°Un juego muy serio¡±, resume Mart¨ªn S¨¢nchez. A la vista de esta exposici¨®n, quiz¨¢ el arte del siglo XX haya sido el juego m¨¢s serio (y menos trivial) de todos.