?Por qu¨¦ no hay m¨¢s pintoras en el Museo del Prado?

Alg¨²n tiempo despu¨¦s de trasladarme a Espa?a a finales del a?o 1998, visit¨¦ el Museo del Prado con mi mujer de entonces, Viviana. Paseamos por varias salas y nos centramos en la colecci¨®n de pintura flamenca, y en las m¨¢s reducidas de pintura holandesa y alemana del museo, cuyo cuidado y estudio iban a ser mi responsabilidad. Terminando la visita, Viviana me hizo una pregunta: ?Y las mujeres pintoras? En realidad, estaba hecha a modo de comentario; su total ausencia de las paredes del museo no le sorprendi¨®. Le expliqu¨¦ que el Prado tiene mucha m¨¢s obra almacenada de la que cabe en sus salas, ...

Alg¨²n tiempo despu¨¦s de trasladarme a Espa?a a finales del a?o 1998, visit¨¦ el Museo del Prado con mi mujer de entonces, Viviana. Paseamos por varias salas y nos centramos en la colecci¨®n de pintura flamenca, y en las m¨¢s reducidas de pintura holandesa y alemana del museo, cuyo cuidado y estudio iban a ser mi responsabilidad. Terminando la visita, Viviana me hizo una pregunta: ?Y las mujeres pintoras? En realidad, estaba hecha a modo de comentario; su total ausencia de las paredes del museo no le sorprendi¨®. Le expliqu¨¦ que el Prado tiene mucha m¨¢s obra almacenada de la que cabe en sus salas, y que en los almacenes sin duda hab¨ªa algunos cuadros pintados por mujeres, pero que expuestos en las salas tal vez no.

Viviana era y sigue siendo una persona de gran sensibilidad feminista, que ha dedicado su vida profesional a esa causa, con mucho ¨¦xito y mucha generosidad. Su conocimiento de la historia del arte era menor que el m¨ªo. Le di dos explicaciones sobre la escasez de pintoras en el museo, que son consecuencia de la historia de Europa en los siglos XV al XVIII, los que forman el n¨²cleo del Museo del Prado (la colecci¨®n del siglo XIX no estaba colgada entonces). En primer lugar, el arte de la pintura es una actividad social. Para que una artista pudiera formarse y hacer carrera era necesario tener ejemplos a los que querer imitar, y residir durante un periodo formativo en el hogar de un maestro pintor (las academias de arte que muy gradualmente sustituyeron a los maestros a partir del siglo XVIII tampoco dieron la bienvenida a las mujeres). Era necesario tambi¨¦n tener compa?eros con los que competir y colaborar, formar parte de organizaciones gremiales, relacionarse con clientes, obtener el apoyo de alguien con dinero y poder.

Todo esto era pr¨¢cticamente imposible para una mujer de la ¨¦poca, cuya vida estaba reducida al ¨¢mbito dom¨¦stico, o a la ayuda de su padre o esposo. Solo proceder de familia de pintores o ser de clase muy elevada permit¨ªa solventar estos obst¨¢culos. En segundo lugar, expliqu¨¦, y como consecuencia de lo anterior, era poco probable que las muy escasas mujeres que consiguieron ejercer de pintoras hubiesen llegado a un nivel de maestr¨ªa tan elevado como el de sus colegas masculinos m¨¢s destacados, por una pura cuesti¨®n de probabilidades. Recuerdo tambi¨¦n pensar que ten¨ªa que revisar las obras de la colecci¨®n de pintura flamenca del museo, para ver si encontraba alguna obra que pudiese colgar. El resultado fue la instalaci¨®n en las salas de pintura flamenca del siglo XVII de cuatro cuadros de Clara Peeters, una pintora de bodegones que trabaj¨® en Amberes a partir de 1606.

Era poco probable que las muy escasas mujeres que consiguieron ejercer de pintoras hubiesen llegado a un nivel de maestr¨ªa tan elevado como el de sus colegas masculinos m¨¢s destacados, por una pura cuesti¨®n de probabilidades

Colgar cuatro cuadros de Clara Peeters de peque?o tama?o en las paredes del Prado no es dif¨ªcil; basta con ajustar algunos espacios. Pero es poco remedio para la ausencia de pintoras en sus salas y para las expectativas de una mayor visibilidad a sectores de la sociedad que han sido marginados en el estudio de la historia. Es natural buscar una interpretaci¨®n del pasado que contribuya a una mayor igualdad y justicia en el presente y as¨ª los vienen haciendo los historiadores del arte en lo que se refiere a las mujeres pintoras en Europa desde principios de la d¨¦cada de 1970. Esta exigencia ha llegado a los grandes museos con retraso, pero con la fuerza de lo leg¨ªtimo. Para los museos de arte del pasado responder a ese deseo plantea importantes desaf¨ªos. Es fundamental tener en cuenta las posibilidades reales y las limitaciones a las que se enfrentan este tipo de instituciones. Lo es tambi¨¦n tener en cuenta la l¨®gica que ha gobernado el coleccionismo de arte en el periodo que el museo representa. Me sorprende la poca atenci¨®n que se presta a estas cuestiones; de ah¨ª surge la energ¨ªa que me lleva a escribir estas l¨ªneas.

Un primer dato clave para conocer el Museo del Prado: solo tiene espacio para exponer una peque?a parte de sus colecciones, como sucede tambi¨¦n en otros museos de similar importancia. El Prado tiene actualmente 8158 cuadros, de los que se muestran al p¨²blico 1292 (el conjunto de la colecci¨®n, que incluye tambi¨¦n dibujos, estampas, fotograf¨ªas, esculturas y otros objetos, lo forman un total de 39 804 obras). Esto significa que hay que seleccionar; cuando se quiere dar visibilidad a unas obras se han de retirar otras.

Como todos los grandes museos, el Prado podr¨ªa mostrar m¨¢s obras al p¨²blico, llenando sus paredes del suelo al techo como era habitual durante el siglo XIX y principios del XX. En la d¨¦cada de 1870 el museo mostraba m¨¢s de 400 cuadros en su galer¨ªa central, la que discurre de Norte a Sur en la primera planta; actualmente se muestran en ella 65. Pero volver a ese criterio expositivo ser¨ªa ir muy a contracorriente y dificultar¨ªa las ¨®ptimas condiciones de contemplaci¨®n del arte a las que nos hemos acostumbrando. Tal y como est¨¢n las cosas, la presencia de un cuadro en las paredes del museo es altamente competitiva. Un ejemplo: En el a?o 2009 se vaciaron doce salas de la planta baja del Prado para colgar en ellas 176 cuadros del siglo XIX, una ¨¦poca que en ese momento no estaba a la vista del p¨²blico. Un n¨²mero equivalente de cuadros que previamente ocupaban esas salas pasaron a los almacenes del museo (o a salas donde ocuparon el lugar de otros que fueron almacenados).

Otro dato para tener en cuenta que nos refiere a la tradici¨®n del Museo del Prado. A pesar de que constituyen apenas una quinta parte de la colecci¨®n, como hemos visto, las pinturas son las obras de arte que han tenido m¨¢s visibilidad desde la fundaci¨®n del museo en 1819, como hab¨ªa sucedido tambi¨¦n antes en la Colecci¨®n Real espa?ola de la que el Prado es heredero. El enorme prestigio del Prado se deriva de sus cuadros por encima del resto de su colecci¨®n y a ellos dedica el museo la mayor de su espacio y de su actividad. La historia del Prado no implica necesariamente continuidad, pero debido a su ¨¦xito es evidente que debe de ser valorada.

Para comprender la instalaci¨®n de las colecciones del Prado y las posibilidades de diversificaci¨®n que permite, es necesario explicar algunas otras cuestiones. Su colecci¨®n de pintura se divide en dos grandes bloques que son muy diferentes en su origen y naturaleza. Uno se form¨® a partir de la colecci¨®n real, y abarca desde el siglo XV al XVIII, el periodo hist¨®rico que se conoce como la Edad Moderna. Incluye aproximadamente dos tercios de los 8158 cuadros del museo. El otro bloque se ci?e a la mayor parte del siglo XIX (hasta 1881, final cronol¨®gico del museo seg¨²n se define en la legislaci¨®n espa?ola), y cuenta con un tercio del total de pinturas, en su mayor¨ªa creadas tras la fundaci¨®n del museo. El primer bloque se form¨® con lo mejor que los reyes pudieron conseguir en Europa e incluye a los grandes artistas de su tiempo (la lista de los grandes nombres del Prado es conocida por todos); la colecci¨®n del siglo XIX tiene un car¨¢cter local. Por estas razones la pintura del siglo XIX ha estado separada en muchos periodos del resto del Museo (primero en el Museo de Arte Moderno creado a finales del XIX, luego en el Cas¨®n del Buen Retiro, y durante varias d¨¦cadas almacenada, hasta su instalaci¨®n m¨¢s reciente en 2009).

Esta divisi¨®n de la colecci¨®n es relevante para la representaci¨®n de mujeres pintoras en el Prado. Seg¨²n los cat¨¢logos del propio museo, en la colecci¨®n de los siglos XV al XVIII solo hay cuadros de diez pintoras, mientras que el siglo XIX est¨¢ representado por 22. Si consideramos no solo la pintura sino los dibujos, estampas, fotograf¨ªa y otros objetos, el total de mujeres documentadas en la colecci¨®n del Prado asciende a 71. Estos n¨²meros nos recuerdan los prejuicios a los que las mujeres artistas tuvieron que enfrentarse. El n¨²mero de artistas masculinos representados en el museo est¨¢ cerca de los 5.000, de los cuales algo menos de 1.500 son pintores (es imposible ser m¨¢s preciso con las cifras, debido a la asignaci¨®n de muchas obras de arte, incluyendo marcos, fotograf¨ªas, etc., a individuos o talleres an¨®nimos). Adem¨¢s de que pocas consiguieron dedicarse profesionalmente al arte, las que lo hicieron con frecuencia se vieron empujadas a actividades diferentes de la pintura, puesto que esta ten¨ªa m¨¢s prestigio y dificultad de acceso. Es probable que los n¨²meros citados est¨¦n algo distorsionados, puesto que sabemos que algunas mujeres pintaron bajo seud¨®nimos masculinos, o usando el nombre de un pariente artista. Pero esto son excepciones. Los n¨²meros revelan una realidad incuestionable que trasciende al museo: las mujeres tuvieron muy poca presencia en la vida profesional en general, y en la art¨ªstica en particular, en la Edad Moderna, que fue aumentando gradualmente a partir de finales del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX. Visibilizar a las mujeres artistas en el Prado quiere decir hacerlo mayoritariamente con artistas de ese siglo.

La colecci¨®n del Museo del Prado, y la de su antecesor la Colecci¨®n Real espa?ola, se ha fundamentado tradicionalmente en dos criterios: la calidad y, supeditada a ella, la representatividad geogr¨¢fica, cronol¨®gica y tem¨¢tica. Es importante comprenderlos, porque han determinado lo que vemos en el museo. Comencemos por la representatividad. La colecci¨®n que vemos en el Prado y museos similares est¨¢ constituida fundamentalmente (aunque con excepciones importantes) por obras realizadas en Italia y en lo que entonces se llamaba Flandes, un territorio que se corresponde aproximadamente con la actual B¨¦lgica. All¨ª se localizaba la industria de la pintura, y all¨ª se creaban la mayor parte de los cuadros, concebidos como objetos de lujo que se vend¨ªan y ve¨ªan en Europa ¡ªcomprar cuadros en Flandes o Italia era como en nuestro tiempo comprar relojes en Suiza o moda en Francia o Italia.

Otra tradici¨®n en las colecciones ha sido abastecerse de arte local. Tras la fundaci¨®n del Prado y hasta nuestros d¨ªas esta ¨²ltima tendencia se ha acentuado, guiada tanto por la conveniencia que da la proximidad como por un nacionalismo que afecta a todos los museos de manera m¨¢s o menos declarada. Otros criterios de representatividad que han guiado a museos como el Prado son el cronol¨®gico y el tem¨¢tico: desde sus or¨ªgenes ha buscado tener cuadros de varias ¨¦pocas, dentro de los l¨ªmites temporales que cubre cada museo, y tambi¨¦n muestras de los distintos temas a los que se dedicaban los pintores: pintura de historia (que englobaba a la mitolog¨ªa y la religi¨®n), retratos, paisajes y bodegones fundamentalmente, en ese orden de importancia. Como consecuencia de este af¨¢n de representatividad, al visitar el museo madrile?o encontramos que los cuadros se agrupan en salas seg¨²n su origen, el siglo en que se crearon y su tem¨¢tica, siempre con la idea de mostrar el arte de mayor calidad posible.

El criterio de representatividad utilizado en los museos ha dejado de lado a las mujeres pintoras, a pesar de la existencia de precedentes para no hacerlo. Numerosos historiadores desde la Antig¨¹edad dieron testimonio de las mujeres artistas activas en diferentes ¨¦pocas, aunque fuese para subrayar su excepcionalidad. En el siglo primero Plinio el Viejo ya afirm¨® en su famosa Historia Natural: ¡°Tambi¨¦n han existido mujeres artistas¡±. Destac¨® entre ellas a varias que eran hijas de pintores, y a la romana Iaia, que cobraba por sus retratos m¨¢s que los pintores m¨¢s afamados. Giorgio Vasari, tal vez el escritor m¨¢s influyente de toda la historia del arte europeo, mencion¨® a trece mujeres en la segunda edici¨®n de sus biograf¨ªas de artistas (las llamadas Vidas), publicada en Florencia en 1568; la m¨¢s famosa entre todas ellas, escribi¨®, era Sofonisba Anguissola. Existen otros ejemplos. Los museos de arte han compartido con ellos el objetivo de informar verazmente sobre el pasado art¨ªstico, pero durante mucho tiempo han ignorado a las mujeres artistas.

Vayamos con la calidad, que necesita un peque?o excurso. El Diccionario de la Lengua Espa?ola define este escurridizo t¨¦rmino de la siguiente forma: ¡°Propiedad o conjunto de propiedades inherentes a algo, que permiten juzgar su valor¡±. Aplicado al arte, es un concepto complejo. Aunque ha sido entendido de un modo absoluto durante siglos, ahora comprendemos que es un concepto relativo, no universal, puesto que depende de un contexto, de referencias exteriores a s¨ª misma. A pesar de su imprecisi¨®n, sin embargo, todos utilizamos el t¨¦rmino "calidad" habitualmente al hablar de m¨²sica, comida, moda, y otras actividades. Y lo usamos al hablar de arte.

Me sorprende la predisposici¨®n de algunos historiadores del arte a criticar el concepto en lugar de intentar comprenderlo en toda su complejidad. La historia de c¨®mo se ha definido la calidad en el arte a lo largo de los siglos es un asunto apasionante.

Si nos ce?imos a los siglos XV al XVIII podemos acotar suficientemente el concepto, puesto que conocemos los objetivos de los artistas tal y como los defin¨ªa su cultura. En Europa desde los inicios del Renacimiento la calidad se defin¨ªa fundamentalmente por dos criterios. Uno era la proximidad a los ideales est¨¦ticos de la antigua Grecia y Roma. Esto se concretaba en la representaci¨®n del cuerpo humano seg¨²n el modelo de las esculturas antiguas, en la capacidad de evocar emociones intensas y en la b¨²squeda de la belleza, entendida en el sentido plat¨®nico, como una forma de elevar el esp¨ªritu. El segundo criterio general de calidad era la capacidad para crear ilusi¨®n de realidad, lo que se traduce en la representaci¨®n de figuras humanas cuyas formas, movimientos y expresiones pareciesen reales, y en la capacidad de crear ilusi¨®n de profundidad y de tres dimensiones. Esta cualidad, que tambi¨¦n ten¨ªa precedentes antiguos, a menudo se llam¨® "relieve" (Miguel ?ngel escribi¨® en una ocasi¨®n que "la pintura debe de ser considerada mejor cuanto m¨¢s se acerca al relieve").

Tanto la ilusi¨®n de volumen y profundidad como la representaci¨®n del cuerpo humano eran objetivos de gran dificultad t¨¦cnica, que exig¨ªan una extensa formaci¨®n. Relacionados con los criterios citados hab¨ªa otros m¨¢s abstractos a los que se refieren muchos textos escritos en aquellos siglos: la b¨²squeda de armon¨ªa y proporci¨®n (que afectaba tanto a una forma como a la relaci¨®n entre varias de ellas en una composici¨®n), el color, la capacidad para pintar la luz y la sombra, la distancia, el desarrollo de un estilo personal, y tambi¨¦n los conceptos de variedad, expresividad, etc.

Aunque reducirlos a palabras sea domesticarlos en exceso, a grandes rasgos, estas son las cualidades que los contempor¨¢neos identificaban con la calidad. As¨ª lo hicieron en sus escritos Leon Battista Alberti y Leonardo da Vinci, Karel van Mander, Francisco Pacheco y otros muchos. Algunos de ellos utilizaron el propio t¨¦rmino "calidad". Otros se refirieron a ese concepto de otra forma. Rubens, por ejemplo, escribi¨® en una carta (en italiano, como era su costumbre) que las pinturas se evaluaban seg¨²n "la bonta" o "bondad". En Espa?a en ocasiones se dec¨ªa de un cuadro que estaba hecho "con arte".

La primac¨ªa del ideal de calidad tal y como se entend¨ªa en la ¨¦poca dejaba en desventaja a las pocas mujeres que pod¨ªan plantearse ser pintoras

La primac¨ªa del ideal de calidad tal y como se entend¨ªa en la ¨¦poca dejaba en desventaja a las pocas mujeres que pod¨ªan plantearse ser pintoras, puesto que depend¨ªa de una formaci¨®n muy rigurosa que no les estaba permitida. Las normas art¨ªsticas que hemos repasado no han contribuido a la igualdad. Eso es evidente, y choca con nuestra tendencia natural a buscar justicia. Es igual de cierto que esas mismas normas han fomentado un desarrollo art¨ªstico portentoso. Son las que definen una tradici¨®n que ha dado lugar a obras de una belleza insospechada, a un arte que aviva nuestro sentimiento y nos hace sentir revelaciones luminosas. Son las reglas que de una forma u otra han alimentado la pintura de Leonardo da Vinci, Durero y Miguel ?ngel, de Pieter Bruegel, Caravaggio, Rubens, Vel¨¢zquez y muchos otros ¡ªla estima que alcanz¨® la pintura en Europa produjo una relaci¨®n de pintores de gran talento relativamente larga.

La finalidad del arte es una cuesti¨®n discutible ¡ªde hecho, se ha discutido hist¨®ricamente¡ª y tambi¨¦n compleja. Para muchos el arte no es un servicio y su fin no es la justicia; eso ser¨ªa hacer de ¨¦l algo excesivamente racional. Lo explica muy bien una sola frase de Louise Gl¨¹ck: "El arte sirve al esp¨ªritu, al que libera de la miseria de la inercia". La seguridad de estas afirmaciones es la que provoca la pasi¨®n por el arte, pero no implican que no haya otro modo de acercarse a ¨¦l. Es natural que personas cuyas vivencias y contextos son distintos vean este asunto de manera diferente. Para muchos la finalidad de la pintura, ya sea espec¨ªficamente social, religiosa (como lo fue con frecuencia en el pasado), pol¨ªtica (como tambi¨¦n lo ha sido) o de otro tipo, es un valor esencial.

La distancia entre un acercamiento al arte centrado en la habilidad con la que est¨¢ pintado un cuadro y otro que busca igualdad y justicia es grande. Son actitudes que valoran cualidades tan alejadas entre s¨ª que podemos decir que pertenecen a diferentes categor¨ªas. El concepto de calidad seg¨²n se entend¨ªa en la ¨¦poca que nos concierne centra la relaci¨®n con el arte en el objeto mismo, y da lugar a una experiencia que emana fundamentalmente de su lenguaje, m¨¢s que de su contenido espec¨ªfico. Por otra parte, si nos acercamos al arte buscando igualdad de g¨¦nero, o de otro tipo, lo que valoramos en primer lugar es la identidad de la creadora o creador (?qui¨¦n ha pintado el cuadro?).

Mi b¨²squeda de cuadros de mujeres pintoras en la extensa colecci¨®n de pintura flamenca, holandesa y alemana del museo dio como resultado la instalaci¨®n de cara al p¨²blico de cuatro cuadros de Clara Peeters, ya lo he comentado, pero tambi¨¦n algo m¨¢s. Entre los 1300 cuadros aproximadamente que forman esa colecci¨®n, solo figuran otros dos pintados por una mujer, dos guirnaldas de Katharina Ykens II. En aquel momento decid¨ª no instalarlos en las salas del museo (desde entonces han estado expuestos ocasionalmente). Busqu¨¦ obras de otra pintora flamenca que por su perfil profesional pens¨¦ que pod¨ªan haber llegado al museo. Se trata de Michaelina Woutiers, reconocida en el siglo XVII, pero pr¨¢cticamente olvidada desde entonces, y confundida en ocasiones con otro artista (su hermano en este caso), como tambi¨¦n ha sucedido con otras pintoras. Michaelina fue una pintora importante, de grandes temas, activa en el entorno cortesano el m¨¢s elevado para un artista en el siglo XVII: trabaj¨® en Bruselas para el Archiduque Leopoldo Guillermo, un miembro destacado de la dinast¨ªa de los Habsburgo que envi¨® algunos cuadros a la corte espa?ola. No he encontrado cuadros suyos en el Prado.

?Por qu¨¦ no colgu¨¦ los cuadros de Ykens? Meramente por una cuesti¨®n de calidad. La pintura de guirnaldas surgi¨® a principios del siglo XVII de mano de otro pintor flamenco, Jan Brueghel (el Viejo) y de su mecenas el cardenal milan¨¦s Federico Borromeo. El Prado conserva y muestra en sus salas algunas de esas pinturas, junto a otras obras excepcionales del mismo artista, como la serie de los cinco sentidos. Aunque las pinturas de Brueghel no son las m¨¢s famosas del museo, podr¨ªan serlo: la combinaci¨®n de preciosismo y suculencia formal y crom¨¢tica que nos ofrecen es ¨²nica, y heredada de la pintura de miniaturas y manuscritos iluminados (Brueghel la aprendi¨® de su abuela, la pintora Mayken Verhulst). No se me ocurre mejor obsequio para alguien que acuda a un museo que adentrarse en la asombrosa est¨¦tica miniaturista de estos cuadros. En el contexto de la cultura art¨ªstica de su tiempo, no hay duda de que Brueghel e Ykens compart¨ªan unos mismos objetivos generales al pintar sus cuadros: reproducir con precisi¨®n las frutas y flores que muestran y crear una ilusi¨®n de volumen.

Desde ese punto de vista, que es el de su ¨¦poca, es claro que las guirnaldas de Ykens est¨¢n m¨¢s lejos de su objetivo que las de Brueghel (para convencerse de ello es necesario cotejar los cuadros; ninguna explicaci¨®n del concepto de calidad art¨ªstica es tan clara como una comparaci¨®n visual). Dif¨ªcilmente hubiese podido ser de otra manera, debido a las trabas que la sociedad puso a la formaci¨®n de su autora por su condici¨®n de mujer. Dicho esto, sus cuadros son m¨¢s que dignos, como gran parte de los del Prado. Dependiendo de nuestra manera de entender el arte podr¨ªamos optar por sustituir alguna obra de Jan Brueghel por un cuadro de Ykens. Estar¨ªamos primando la identidad de la creadora por encima de los valores puramente art¨ªsticos, con el fin de dar visibilidad a un colectivo poco representado en el museo.

No podemos juzgar el lugar que el arte ocupa en la vida de otros. Dependiendo de ¨¦l, pueden parecer m¨¢s o menos importantes ciertos criterios. Lo que pensemos al respecto condicionar¨¢ nuestras ideas sobre lo que ha de verse en un museo. Sea como fuere, cuando pensamos en lo que debe de mostrar el Prado es necesario tener en cuenta no solo nuestros deseos, como a menudo hacemos, sino las posibilidades reales que ofrece el museo y la tradici¨®n que le dio forma y que representa.

Alejandro Vergara es jefe de conservaci¨®n de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte hasta 1700 del Museo Nacional del Prado. Este texto, ¡®Clara Peeters en el Museo del Prado. Una cuesti¨®n de categor¨ªas¡¯, forma parte del libro colectivo ¡®Un ¨¢ngulo me basta¡¯, editado por Ernesto Calabuig y publicado por la editorial Tres Hermanas.

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