La tragedia como drama

Richard Strauss, en el conjunto de ensayos publicados bajo el descriptivo t¨ªtulo de Betrachtungen und Erinnerungen, afirma sin una sombra de duda que hay que poner en escena la muy cl¨¢sica y griega Electra como si fuera de Mendelssohn. Strauss, un moderno, cree que los desplazamientos, lejos de destruir una obra, a menudo ponen de manifiesto sus anticipaciones. En el arte del pasado podemos limitarnos a una lectura hist¨®rica o seguir su tendencia a anunciar lo que vendr¨¢ despu¨¦s.

La indicaci¨®n esc¨¦nica de Strauss nos informa sobre algo que el artista buscaba, y anticipaba lo que hoy, despu¨¦s de Brecht, llamamos est¨¦tica del distanciamiento. Electra, en la tragedia de S¨®focles, vive sus pasiones y les asegura un lugar dominante. Su misi¨®n ser¨¢ vengar el asesinato de su padre con la muerte de su madre. Los tres grandes tr¨¢gicos griegos volvieron a ese acontecimiento inevitable convertido en un mito de gran potencia ¨¦tica y est¨¦tica.

El drama griego muestra las pasiones magnificadas por su origen regio. Electra es noble, hija de reyes. Quien ser¨¢ asesinado es uno de los grandes de la mitolog¨ªa o de la historia, seg¨²n se elija. Strauss realiza una traslaci¨®n a un mundo donde ya no se imponen, sin luchas, esos principios. Justamente por eso lo fascin¨® escribir una obra moderna que muestra valores distintos, que podr¨ªan llamarse arcaicos.

La tragedia cl¨¢sica necesita de h¨¦roes y v¨ªctimas de porte nobiliario. Hasta fines del siglo XVIII, eran nobles quienes sufr¨ªan, amaban y eran asesinados, porque solo la nobleza hac¨ªa que el crimen fuera interesante. A nadie pod¨ªa importarle mucho que se asesinara a un campesino o se violara a su hija, que eran hechos del conocido d¨ªa a d¨ªa. Si a uno de estos h¨¦roes nobles no llegaban a matarlo, solo bastaba esperar que su propio pu?al estuviera envenenado y cumpliera con el destino fatal d¨¢ndole muerte.

En la tragedia que llega hasta Shakespeare, matar al padre o a la madre pod¨ªa convertirse en deber filial, no en crimen moralmente condenable. Hamlet vacila, es cierto, antes de cumplir su misi¨®n, pero la cumple

En la tragedia que llega hasta Shakespeare, matar al padre o a la madre pod¨ªa convertirse en deber filial, no en crimen moralmente condenable. Hamlet vacila, es cierto, antes de cumplir su misi¨®n, pero la cumple. Y esa vacilaci¨®n de Hamlet es el signo anticipado de una nueva ¨¦tica pasional que marcar¨¢ el siglo XVIII. Por eso, la frase citada en el comienzo es una verdadera revoluci¨®n est¨¦tica. Desde el amanecer de la modernidad, los hechos de un drama teatral o de un texto de ficci¨®n pueden ser contados sin respetar siempre los imperativos de decoro social y religioso que se exig¨ªan en los siglos anteriores. Est¨¢ llegando a su fin la ¨¦tica del clasicismo, que indica qui¨¦n deber¨¢ morir y qui¨¦n podr¨¢ salvarse, a pesar de ser el pecador o el asesino. La nueva sociedad burguesa llega con nuevas normas que le dan a las novelas una buena cantidad de suicidios, como sucede con el de Madame Bovary y las decenas de obras que se le parecen sin alcanzar su perfecci¨®n literaria.

Este cambio es impulsado, entre otros motivos, por la nueva forma familiar que comienza a imponerse. Asesinar al padre o a la madre ya no es cumplir con un deber, sino sucumbir a un crimen muy grave que, d¨¦cada a d¨¦cada, se vuelve imperdonable. Hamlet hubiera transgredido la costumbre y la ¨¦tica si no hubiera matado al marido de su madre. Un siglo despu¨¦s, la venganza no ser¨ªa recibida sino con los honores destinados a una grav¨ªsima transgresi¨®n. Y, por supuesto, solo si est¨¢ bien escrita.

Por esta raz¨®n, Richard Strauss propone la puesta en escena de la gran tragedia griega como si fuera la obra de Mendelssohn, un rom¨¢ntico temprano. Strauss sabe que su ¨¦poca le permite arrebatar una obra de su momento original y arrancarla de su piso hist¨®rico, para modularla en el tono y la sentimentalidad de su propia ¨¦poca. Se niega a una representaci¨®n arqueol¨®gica de la tragedia.

Este gesto atrevido, por otra parte, le reconoce a la tragedia su universalidad a trav¨¦s del tiempo. Un siglo antes, Victor Hugo abr¨ªa camino escribiendo el Cid espa?ol como drama franc¨¦s, del que recordar¨¦ siempre, porque estuvo entre las primeras cosas que me ense?aron, la forma dura e intr¨¦pida que el Cid usa para dirigirse al poderoso noble de quien depende su destino: ? moi, Comte, deux mots, le dice, sin m¨¢s floripondios. Conde, escuche mis palabras, porque usted no me hace un favor, sino que responde a un deber. La etiqueta social de la nobleza es fuerte y, entre ellos, se admite la igualdad, pese a diferencias de edad o jerarqu¨ªa, porque se trata siempre de una jerarqu¨ªa entre iguales por sangre y por familia. De chica sol¨ªa repetir esa frase de la tragedia francesa cuando me parec¨ªa que mis t¨ªas o mis padres no me prestaban atenci¨®n. Corneille estaba m¨¢s pr¨®ximo a mi sensibilidad. Y, por otra parte, siempre fui grandilocuente hasta el rid¨ªculo.

Los grandes personajes fueron capaces de atravesar los siglos y que su car¨¢cter, sus aventuras evocaran en los modernos la admiraci¨®n por las normas de hierro respetadas por los cl¨¢sicos o el desenfreno pasional de los rom¨¢nticos. Valen mucho el sufrimiento y la melancol¨ªa, ya que podr¨ªa pensarse en una serie de televisi¨®n que pusiera en escena los sufrimientos de las hero¨ªnas de Racine que discurren sobre el amor y los deberes a lo largo de decenas de versos.

Por favor, que nadie tome esta mala idea, sino para imaginar cruces y paralelismos. No para hacer un carnaval de disfraces y peinados.

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