Gy?rgy Kurt¨¢g juega, asombra y gana

Gy?rgy Kurt¨¢g estaba en Par¨ªs, estudiando con Olivier Messiaen y Darius Milhaud, cuando se represent¨® all¨ª por primera vez, en abril de 1957, Fin de partie, de Samuel Beckett. La dirig¨ªa y protagonizaba Roger Blin, que hab¨ªa realizado id¨¦nticos cometidos cuatro a?os antes en el estreno de En attendant Godot. Kurt¨¢g fue a ver la obra por consejo de su ¨ªntimo amigo Gy?rgy Ligeti, que hab¨ªa huido tambi¨¦n aterrorizado de Hungr¨ªa el a?o anterior tras la irrupci¨®n de los tanques sovi¨¦ticos en Budapest. Luego comprar¨ªa y escrutar¨ªa lenta y microsc¨®picamente los textos ya publicados de ambas obras, a los que ha llegado a referirse como ¡°mi Biblia¡±. M¨¢s de 60 a?os despu¨¦s, nonagenario, aquella lejana experiencia juvenil ha resurgido, tras cocerse a fuego muy, muy lento durante casi una d¨¦cada, en forma de su primera y, previsiblemente, ¨²ltima ¨®pera, estrenada ayer, jueves, en uno de los templos sagrados del g¨¦nero, el Teatro alla Scala de Mil¨¢n, donde tambi¨¦n desvelaron por primera vez sus creaciones dram¨¢ticas el siglo pasado su maestro Darius Milhaud y compa?eros de generaci¨®n y de vanguardia como Karlheinz Stockhausen y Luciano Berio. De todos aquellos m¨²sicos transgresores nacidos en los a?os veinte, solo queda ¨¦l, un superviviente.

Kurt¨¢g ha construido su carrera despaciosamente, sin ninguna prisa, sin traicionar jam¨¢s su credo est¨¦tico, con el apoyo y los consejos permanentes de su mujer M¨¢rta, con la que se cas¨® en 1947 y que sigue a su lado, devenida en una parte indisociable de su yo, para y con la que compone ?musa y consejera? y junto a quien, pegados uno a otro frente al teclado, toca el piano a cuatro manos, en privado y en p¨²blico. El compositor hall¨® su propia voz muy tarde, gracias a la psic¨®loga Marianne Stein, que le ayud¨® a buscar su camino anim¨¢ndolo a que destilara la mayor simplicidad. Es significativo que su opus 1 no naciera hasta 1959, a los 33 a?os, poco despu¨¦s de aquella revelaci¨®n beckettiana, y no lo es menos que el primer movimiento de este cuarteto de cuerda describa, en palabras del propio compositor, ¡°el camino de una cucaracha hacia la luz¡±. Sus decenas de disc¨ªpulos (Kurt¨¢g, al contrario que Ligeti, decidi¨® regresar a Hungr¨ªa y ha ejercido all¨ª la ense?anza durante d¨¦cadas) hablan de ¨¦l con veneraci¨®n, deslumbrados como quedaron por la hondura de su magisterio y por su inquebrantable honestidad. Componer fue siempre para ¨¦l una actividad paralela, complementaria, y su fama mundial le lleg¨® muy tard¨ªamente, como un secreto susurrado de boca en boca, y con valedores entusiastas e incondicionales como Claudio Abbado, que habr¨ªa sido el hombre m¨¢s feliz de Mil¨¢n si hubiera podido asistir a este estreno. Pocos podr¨¢n rebatir que, pelda?o a pelda?o, inadvertidamente, secundado por una vida larga y feraz, Kurt¨¢g ha acabado por convertirse en el mayor compositor vivo, en el que mejor ha entendido a los poetas (Ajm¨¢tova, H?lderlin, Dalo?, Kafka, Rilke) y, sin duda, en el m¨¢s generoso con sus colegas y amigos, tan presentes siempre en su m¨²sica, in praesentia o, con mayor frecuencia, in memoriam.

Kurt¨¢g ya se hab¨ªa valido anteriormente de textos de Samuel Beckett (muy especialmente en What is the Word), otro cultivador de un arte esencial en el que no hay lugar para lo accesorio. H¨²ngaro e irland¨¦s comparten el af¨¢n de insuflar intensidad a su mensaje extremando la sencillez, apurando al m¨¢ximo la concisi¨®n de los medios utilizados. Ambos entronizan asimismo el silencio como un elemento tan significante como las propias palabras o las notas musicales. Y esta ¨®pera Samuel Beckett: Fin de partie (que el dramaturgo irland¨¦s forme parte expl¨ªcita del t¨ªtulo no es asunto balad¨ª) va a dejar ya unidos sus nombres para siempre, porque si perturbadora es la experiencia de asistir a una representaci¨®n de la obra teatral de Beckett, con esos cuatro personajes devastados y/o tullidos f¨ªsica y ps¨ªquicamente, m¨¢s lo es a¨²n ver y escuchar su transformaci¨®n en ¨®pera, o en una sucesi¨®n de ¡°escenas y mon¨®logos¡±, como la define con su caracter¨ªstica modestia el propio Kurt¨¢g a modo de subt¨ªtulo explicativo.

Los textos de Beckett son ya, en realidad, pura m¨²sica ?angulosa, cortante, incisiva, precisa? y, temeroso de que fuera malinterpretada, parece ser que lleg¨® incluso a consultar a Stravinski c¨®mo anotar con exactitud en sus obras ritmos y silencios. Otro maestro de la destilaci¨®n extrema, sufr¨ªa enormemente en sus autotraducciones del franc¨¦s al ingl¨¦s, ya que el resultado sol¨ªa dejarle muy insatisfecho. Pero en Kurt¨¢g ha encontrado a un alma gemela, a un m¨²sico que ha hecho del aforismo casi su principal ense?a y que se ha permitido aqu¨ª muy pocas licencias: en esencia, reducir a una cuarta parte el ya de por s¨ª comprimido texto original, evitando con ello alargar en exceso su tratamiento oper¨ªstico, y hacer preceder la acci¨®n de un poema en ingl¨¦s del propio Beckett, Roundelay, unos versos profundamente musicales de 1976 que Kurt¨¢g hace cantar a Nell, el ¨²nico personaje femenino, tras un brev¨ªsimo pr¨®logo instrumental y que ayuda tanto a situar junto al mar la casa en que (mal)viven los cuatro personajes como a preparar un ambiente de desolaci¨®n que avanzar¨¢ implacablemente in crescendo a lo largo de toda la obra.

Si alguien esperaba a un Kurt¨¢g diferente en su primera ¨®pera y en su partitura, con mucho, m¨¢s extensa y ambiciosa, la realidad se ha encargado de desmentirle comp¨¢s tras comp¨¢s. El h¨²ngaro se muestra, si cabe, m¨¢s radical que nunca en el ejercicio de la renuncia: si Beckett jam¨¢s utilizaba dos palabras para expresar algo que pod¨ªa decirse con una, ¨¦l profesa exactamente el mismo credo. Utiliza su orquesta con una parquedad monacal, favoreciendo una instrumentaci¨®n intimista, primando siempre los timbres sobre la din¨¢mica, dejando o¨ªr claramente la voz de instrumentos individuales (dos acordeones, casi siempre asociados a Clov, un c¨ªmbalom, un piano vertical, idi¨®fonos aislados a los que conf¨ªa un pu?ado de notas) con una constante querencia camer¨ªstica. Sus armon¨ªas ralas, escuetas, abundan a¨²n m¨¢s si cabe en esta ascesis generalizada, lo que permite o¨ªr cada palabra de los cantantes con toda claridad. Cuesta creer que Beckett, m¨²sico ¨¦l mismo, hubiera disentido de semejante enfoque.

Y para el cuarteto vocal solo caben elogios: primero, por aprenderse una partitura tan compleja, con un canto parlato riqu¨ªsimo en inflexiones y matices, y, fundamentalmente, por hacer justicia con tanta precisi¨®n al estilo musical de Kurt¨¢g y al desasosegante clima opresivo de Beckett. Frode Olsen, como Hamm, carga con gran parte del peso de la obra. Postrado en su silla de ruedas, con sus gafas de ciego, su silbato para reclamar la presencia inmediata de Clov, su personalidad s¨¢dica y sus arranques tir¨¢nicos, el noruego no posee una voz imponente ni especialmente resonante ni poderosa en el registro grave (lo que ennegrecer¨ªa a¨²n m¨¢s al personaje), pero canta y act¨²a con tal convicci¨®n que tiene al p¨²blico pendiente de cada uno de sus gestos o sus l¨®bregas ocurrencias. Si ¨¦l no se levanta de su silla de ruedas, Clov no se sienta un solo momento y Leigh Melrose, bien conocido en Madrid por sus recientes apariciones en el Teatro Real (Death in Venice, Das Liebesverbot, Gloriana y Die Soldaten), compone un criado atrapado en esa relaci¨®n de dependencia y destrucci¨®n mutua con su amo que resulta absolutamente cre¨ªble en lo esc¨¦nico y que arropa su despliegue actoral con una alt¨ªsima calidad t¨¦cnica en lo musical y una voz flexible y rotunda. Kurt¨¢g le reserva dos mon¨®logos, aunque cuenta con menos oportunidades que Hamm para definir su personalidad. Melrose aprovecha cada nota y cada silencio para perfilar a este pobre paria que no logra desasirse de ese v¨ªnculo ponzo?oso con Hamm que lo condena a la autodestrucci¨®n.

Nell tiene reservada la m¨²sica m¨¢s l¨ªrica de la ¨®pera, incluido el Roundelay inicial, y Hilary Summers canta su breve parte (muere pronto, aunque nadie repare en ello) como la gran artista que es, si bien ha vuelto a dejar de manifiesto (como en el Bomarzo?del Teatro Real) que su voz se halla muy castigada con respecto al esplendor de anta?o. Y la mejor sorpresa ha sido el Nagg (todos los personajes tienen nombres monos¨ªlabos y, salvo Clov, con dobles consonantes) de Leonardo Cortellazzi, espl¨¦ndido actor con el solo recurso de su rostro, ya que su cuerpo se encuentra oculto en todo momento, como el de Summers, dentro de un cubo de basura (esos personajes beckettianos enterrados en vida, y por la vida, como la Winnie de Happy Days). El tenor italiano es tambi¨¦n un cantante segur¨ªsimo, con espl¨¦ndida dicci¨®n francesa, y con asombrosa facilidad para encaramarse al registro agudo en que Kurt¨¢g sit¨²a casi siempre su parte vocal. Su relato de ese pantal¨®n perfecto confeccionado por un sastre en tres meses fue magistral, como tambi¨¦n lo fue su di¨¢logo con Nell en el que ambos rememoran riendo c¨®mo perdieron las piernas mientras montaban en bicicleta, ambos ejemplos se?eros de c¨®mo tragedia y comedia, en Beckett, se vuelven indistinguibles.

Principal art¨ªfice del triunfo del estreno ha sido Markus Stenz, gran especialista en el repertorio contempor¨¢neo, un maestro de la precisi¨®n gestual que ha hecho sonar a la Orquesta del Teatro alla Scala, muy lejos de su repertorio natural, como un conjunto d¨²ctil capaz de producir todo un arco¨ªris de timbres diferentes. Y debe quedar constancia de que, tras la espantada de Christoph von Dohn¨¢nyi despu¨¦s del estreno de Elektra el pasado d¨ªa 4 (en la hist¨®rica producci¨®n de Patrice Ch¨¦reau), est¨¢ haci¨¦ndose cargo de todas las funciones posteriores, que ahora habr¨¢ de alternar con las de la ¨®pera de Kurt¨¢g, un doble empe?o que da idea de la magnitud de sus capacidades. La orquesta en pleno le aplaudi¨® desde el foso al acabar la segunda de las funciones programadas de Elektra y es evidente que se siente muy a gusto tocando bajo su direcci¨®n. Esta armon¨ªa ha contribuido sin duda a que la prestaci¨®n instrumental haya estado a la altura de la que podr¨ªa haber ofrecido un conjunto especializado en m¨²sica contempor¨¢nea. El ep¨ªlogo estrictamente instrumental de la ¨®pera, 50 compases con redondas, silencios y leves modulaciones arm¨®nicas como todo material musical, remacharon brillantemente el alt¨ªsimo nivel interpretativo de cuanto se realiz¨® en el foso durante las algo m¨¢s de dos horas que dur¨® el estreno de lo que Kurt¨¢g ha llamado la ¡°versi¨®n de Mil¨¢n¡± de su ¨®pera, lo que invita a pensar, quiz¨¢, en futuras revisiones o a?adidos.

En la puesta en escena de Pierre Audi nada rechina, pero tampoco nada fascina. El liban¨¦s, como es caracter¨ªstico en ¨¦l, construye un buen marco, pero le cuesta mucho llenarlo de ideas propias (fue exactamente lo que le pas¨® el pasado verano en su Parsifal de M¨²nich). Cierto es que en esta apoteosis de la inacci¨®n que es Fin de partie no hay lugar para muchos dispendios, pero sabemos por las producciones que dirigi¨® el propio Beckett que s¨ª existe margen de sobra para tomar muchas decisiones que afectar¨¢n decisivamente a la percepci¨®n de la obra por parte del p¨²blico. Audi opta como toda escenograf¨ªa por una sencilla casa negruzca en medio de la nada, casi un dibujo abstracto en tres dimensiones, que cambia levemente de perspectiva tras las breves pausas que salpican la representaci¨®n (y que los espectadores m¨¢s conservadores aprovecharon para abandonar la sala). Con dos personajes sumergidos en sendos cubos de basura y otro ciego y postrado en una silla de ruedas, no caben grandes florituras, pero es seguro que la obra se beneficiar¨¢ en el futuro de aproximaciones m¨¢s creativas, personales e indagatorias que la del director liban¨¦s.

Tristemente, el gran ausente del estreno ha sido el propio Gy?rgy Kurt¨¢g, que ha permanecido en Budapest por su delicado estado de salud y sus problemas de movilidad (cantantes y director se han trasladado all¨ª para trabajar su parte junto al compositor). Markus Stenz, en la largu¨ªsima tanda de aplausos final, elev¨® en el aire la partitura como gesto simb¨®lico para que Kurt¨¢g, el que m¨¢s las merec¨ªa de todos ellos, compartiera tambi¨¦n las aclamaciones, pero cu¨¢nto mejor hubiera sido ver al viejo maestro sobre el escenario de la Scala. S¨ª estaba presente, claro, el intendente del teatro, Alexander Pereira, gracias a cuya perseverancia ?obstinaci¨®n casi?, tras los sucesivos fiascos de intentar estrenar la ¨®pera ?a¨²n un nasciturus? en Z¨²rich y en Salzburgo, se ha hecho realidad su sue?o de desvelar al mundo Samuel Beckett: Fin de partie antes de que fuera demasiado tarde. El Teatro alla Scala escribe as¨ª un cap¨ªtulo m¨¢s en su gloriosa historia como un santuario no solo vocal, sino tambi¨¦n creativo. Para Gy?rgy Kurt¨¢g, y as¨ª lo ha admitido M¨¢rta, su mujer, este opus unicum es su aut¨¦ntico ¡°fin de partida¡±. Para el mundo de la ¨®pera, en cambio, este hist¨®rico estreno milan¨¦s es la apertura, por seguir con los t¨¦rminos ajedrec¨ªsticos, de una, ojal¨¢, largu¨ªsima trayectoria de esta casi anti¨®pera ferozmente antisentimental.