Quentin Tarantino y la f¨®rmula secreta de sus bandas sonoras

Cuenta Quentin Tarantino que, cuando termina un guion, acude a su sala de m¨²sica. All¨ª, rodeado por su considerable colecci¨®n de discos, escrupulosamente ordenados por estilos, busca chispas, el elemento catalizador: las canciones, las piezas instrumentales que acompa?ar¨¢n a las secuencias. Resulta esencial, desde luego, la m¨²sica del inicio, que determinar¨¢ el talante, el pulso de la pel¨ªcula.

Acompa?ado por Mary Ramos, la asesora musical de sus producciones, Quentin va detallando sus selecciones. Atenci¨®n: no se trata de sugerencias, grabaciones que se colocan de forma temporal hasta que un compositor profesional haga su trabajo o aparezca alg¨²n tema accesible (y barato). Tarantino quiere esos t¨ªtulos y se llevar¨¢ un disgusto si no se consiguen los derechos (aunque, naturalmente, cuenta con alternativas). Musicalmente, es omn¨ªvoro, as¨ª que no tiene inconveniente en utilizar scores de pel¨ªculas ajenas, como muestra en ?rase una vez en... Hollywood: una melod¨ªa de Maurice Jarre sacada de El juez de la horca, de John Huston, o artistas identificados con otros territorios del cine: aqu¨ª recupera a I Cantori Moderni di Alessandroni, octeto vocal que colabor¨® con Ennio Morricone.

En su nueva obra, el principal hilo conductor de la m¨²sica es la emisora KHJ, muy popular en el periodo de tiempo en el que se desarrolla la acci¨®n. La llamada ¡°Boss Radio¡± pinchaba los ¨¦xitos del momento, con la particularidad de sumar al Top 100 de Billboard discos ¨²nicamente apreciados en la zona de Los ?ngeles y algunos caprichos de los locutores. Pensada para gente que se mov¨ªa en coche, Tarantino coloca as¨ª mucho rock con impulso: Bob Seger, los Box Tops, Mitch Ryder, los primeros Deep Purple.

El equipo de Tarantino tambi¨¦n indag¨® entre c¨ªrculos de fan¨¢ticos de la Onda Media y localiz¨® 17 horas de grabaciones de KHJ hechas entre 1968 y 1969: oyentes que registraron programas completos, con las presentaciones de sus locutores, la publicidad, el tiempo. El director decidi¨® que eso tambi¨¦n entrar¨ªa en la pel¨ªcula: recordaba el impacto del doble elep¨¦ con las canciones de American graffiti, que incorporaba la voz del muy legendario Wolfman Jack, que incluso aparec¨ªa en aquella pel¨ªcula de George Lucas.

Tarantino quer¨ªa ser estricto con la cronolog¨ªa: no suenan canciones posteriores a 1969, aunque Lana del Rey y otras estrellas actuales estaban dispuestas a grabar m¨²sica exclusiva para la pel¨ªcula. Tambi¨¦n esquiva cl¨¢sicas obvias: California Dreamin¡¯, himno inmortalizado por The Mamas & The Papas, est¨¢ presente pero en la ralentizada lectura del puertorrique?o Jos¨¦ Feliciano. Igual ocurre con The Circle Game, seguramente el primer tema firmado por Joni Mitchell que se difundi¨® fuera del mundillo del folk, aqu¨ª en la orquestada versi¨®n de Buffy Sainte-Marie.

Animan la pel¨ªcula bastantes ¨¦xitos de grandes figuras (Joe Cocker, Simon & Garfunkel, los Rolling Stones, Aretha Franklin) que no han sido repescados en el disco oficial, editado por Sony. Por el contrario, Tarantino se deleita en destacar temas de Paul Revere & the Raiders, grupo m¨¢s identificado con el agreste sonido garajero del Noroeste de Estados Unidos que con el refinado pop de Los ?ngeles. Es un gui?o para enterados: los Raiders fueron producidos por Terry Melcher, hijo de Doris Day, amigo de Charles Manson y anterior inquilino de la casa de 10050 Cielo Drive donde Sharon Tate y sus amigos ser¨ªan masacrados.

El secreto de Tarantino como selector musical es que domina el canon del pop pero insiste en buscar fuera de lo com¨²nmente aceptado. Para la fiesta en la Mansi¨®n Playboy, recurre a un olvidado grupo comercial, los Buchanan Brothers, alardeando de donjuanismo en Son of a Lovin¡¯ Man. Redime a Los Bravos de la injusta etiqueta de grupo-de-un-solo-¨¦xito al utilizar su l¨²brico Bring a Little Lovin¡¯. Hasta referencia el marginado movimiento chicano de Los ?ngeles con The Village Callers y su irresistible H¨¦ctor.

Con su prestigio y su presupuesto, podr¨ªa pensarse que Tarantino tiene acceso a toda la m¨²sica que le apetezca. Y no. Tras el uso de Stuck in the Middle With You, de Stealers Wheel, en una escena repugnante de Reservoir dogs, algunos autores ¡ªo sus editoriales¡ª quieren evitar esas manchas indelebles. Quentin ha reconocido que, para ?rase una vez en... Hollywood, no pudo conseguir composiciones firmadas por Jimmy Webb o Laura Nyro.

Otros no tienen inconvenientes en verse asociados con momentos de violencia. Es el caso del grupo Vanilla Fudge, que habitualmente torturaba canciones ajenas. Incluso se acept¨® que Tarantino hiciera un remontaje de su You Keep Me Hangin¡¯ On, al servicio de las necesidades cinematogr¨¢ficas. Confiesa Quentin que esa fue una de las labores m¨¢s gratas de la posproducci¨®n.