¡®Lakm¨¦': exotismo de cart¨®n piedra (sin el cart¨®n piedra)

?Qu¨¦ hacer con las ¨®peras imposibles? Normalmente nada, porque la historia ya se ha encargado ¡ªno sin cometer injusticias¡ª de hacer la criba, arrumb¨¢ndolas en uno de esos ba¨²les que cog¨ªan polvo en los desvanes o, m¨¢s modernamente, en cajas de cart¨®n depositadas en esos trasteros colectivos que proliferan en bajos desocupados. La imposibilidad de algunas ¨®peras no tiene que ver necesariamente, sin embargo, con la calidad de la m¨²sica que atesoran, sino con la pobreza o la inepcia de sus argumentos, hijos de las convenciones del momento, pero indigeribles una vez concluida la moda de turno. Como tan bien estudi¨® ¡ªy denunci¨®¡ª Edward Said desde el ¨¢ngulo menos visible habitualmente, el siglo XIX, por ejemplo, sinti¨® una pasi¨®n irrefrenable por el orientalismo impostado, de cuarto de estar, no solo en la m¨²sica, sino tambi¨¦n en las artes pl¨¢sticas. El talento de pintores (Ingres, Delacroix) o compositores concretos (Bizet, Saint-Sa?ns) era su ¨²nica garant¨ªa de supervivencia.

L¨¦o Delibes es m¨¢s conocido por ballets que nunca han dejado de representarse (Copp¨¦lia, Sylvia) que por ¨®peras que hace tiempo que dejaron de formar parte de la dieta habitual de los teatros. La India de Lakm¨¦ (aderezada con un toque de colonialismo brit¨¢nico de impronta victoriana) es tan artificiosa y poco cre¨ªble como la de Los pescadores de perlas de Bizet o Le roi de Lahore de Massenet, del mismo modo que antes cost¨® creerse la Persia de Serse de Handel, el Egipto de Aida, o que despu¨¦s rechinaron, en los ¨²ltimos coletazos del orientalismo oper¨ªstico, las hechuras pequinesas de Turandot o la ambientaci¨®n japonesa de Madama Butterfly, ambas de Puccini, heredero tard¨ªo del filoexotismo decimon¨®nico. La manera sin duda m¨¢s eficaz y menos costosa de no dar del todo la espalda, no ya a obras maestras como las reci¨¦n citadas, sino a partituras notables, con grandes logros puntuales, es sin duda ofrecerlas en versi¨®n de concierto, que es lo que ha decidido hacer (en sesi¨®n doble) el Teatro Real. Se nos priva de la escena, s¨ª, pero en casos como Lakm¨¦, pr¨®diga en hallazgos mel¨®dicos, orquestales, arm¨®nicos e incluso r¨ªtmicos, como el formidable planteamiento de ¡°Ah! c¡¯est l¡¯amour endormi¡± que canta G¨¦rald al final del segundo acto), aquella constituye una r¨¦mora, cuando no un obst¨¢culo insalvable. Hasta Dami¨¢n Szifron, que derroch¨® talento y audacia en Relatos salvajes, se estrell¨® contra el muro infranqueable de Sans¨®n y Dalila de Saint-Sa?ns con un insulso montaje en la Staatsoper de Berl¨ªn en el que su ingenio resultaba por completo irreconocible. Hay ¨®peras sin soluci¨®n y sus versiones de concierto no deben ser denostadas, sino bienvenidas: nos quedamos con lo bueno y nos zafamos de lo malo.

Para encarnar a los principales protagonistas (un sacerdote hind¨², su hija y un oficial brit¨¢nico: ya puede imaginarse por d¨®nde asoma el drama) se ha contado con tres cantantes nacidos con una d¨¦cada exacta de diferencia y, por tanto, en tres momentos muy diferentes de sus carreras: el bar¨ªtono St¨¦phane Degout (1975), la soprano Sabine Devieilhe (1985) y el tenor Xabier Anduaga (1995). El primero iba a haber cantado en una de las cancelaciones m¨¢s dolorosas provocadas por la pandemia en el Teatro Real, la de Lessons in Love and Violence, de George Benjamin, que ¨¦l mismo estren¨® en la Royal Opera House y en la que encarna al rey Eduardo II. La segunda, entonces embarazada, hubo de renunciar a su participaci¨®n como Reina de la Noche en la reposici¨®n del montaje de Barrie Kosky de La flauta m¨¢gica que pudo verse en Madrid a comienzos de 2020. Y el tenor donostiarra s¨ª que pudo ser admirado en su debut en Viva la Mamma!, si bien ahora se encuentra infinitamente m¨¢s exigido que en el breve papel de Guglielmo de la farsa de Donizetti.

Sobre el papel, se trataba de tres elecciones perfectas. D¨¦gout hizo honor a su fama y a su habitual excelencia encarnando al casi siempre airado y autoritario personaje de Nilakantha. Lo hizo todo bien: trazar el perfil psicol¨®gico del monol¨ªtico sacerdote, regalarnos una dicci¨®n de alt¨ªsima escuela y hacer gala en todas sus intervenciones de un fraseo perfectamente estructurado y moldeado. Francia ha contado siempre con una Lakm¨¦ de referencia, desde Lily Pons (estadounidense, pero nacida en Cannes, y reina del papel en el Met neoyorquino) hasta Mady Mespl¨¦, Natalie Dessay o, ahora, Sabine Devieilhe. Las exigencias del papel son casi ilimitadas, porque no solo tiene que abordar coloraturas imposibles (con las de la famosa aria de las campanillas a la cabeza, que contiene un ampl¨ªsimo cat¨¢logo de excentricidades vocales), sino tambi¨¦n deleitarse en grandes efusiones l¨ªricas. Devieilhe hizo casi mejor lo segundo que lo primero, derrochando musicalidad en los momentos m¨¢s intimistas (como la Cantil¨¨ne o su ultim¨ªsima intervenci¨®n, que ha de cantar ¡°desfalleciente¡±, como anota Delibes en la partitura). En el famoso d¨²o con Mallika del primer acto (quiz¨¢s el n¨²mero m¨¢s famoso de la ¨®pera, una de esas sencillas melod¨ªas intemporales construida por grados conjuntos), en el aria de las flores y en sus d¨²os con G¨¦rald, la francesa demostr¨® que anda sobrada de recursos t¨¦cnicos y que, como D¨¦gout, es una virtuosa de la dicci¨®n.

En la introducci¨®n en solitario del aria de las campanillas, un uso de m¨²sica hiperornamentada y sin texto como instrumento de seducci¨®n, opt¨® por la variante dif¨ªcil que propone Delibes, encaram¨¢ndose hasta el Mi natural sobreagudo, y poco tiempo y un tropel de notas despu¨¦s, se invent¨® otro no escrito en la resoluci¨®n del trino justo al final de su mayor proeza t¨¦cnica de la velada. Aun as¨ª, en el momento en que sab¨ªa que iba a concentrar todas las miradas, Devieilhe no afront¨® sus pirotecnias, en rivalidad directa con el glockenspiel (jeu de timbres en la colorista terminolog¨ªa francesa), con un af¨¢n de ¡°¨¦pater les bourgeois¡±, un lema coet¨¢neo del nacimiento y el estreno de Lakm¨¦, sino m¨¢s bien con cierta contenci¨®n y moderaci¨®n. Su voz es muy ¨¢gil, por supuesto, y se mueve con soltura en todas las notas que quedan muy por encima del pentagrama, ya sea por saltos o en escalas, pero aqu¨ª ha dejado m¨¢s bien la sensaci¨®n de ser una cantante contenida, nada tramposa, siempre musical, como la extraordinaria Zerbinetta que ofreci¨® en el Festival d¡¯Aix-en-Provence, con una tendencia quiz¨¢s excesiva a apianar innecesariamente en determinados agudos y, sobre todo, nada amiga del exhibicionismo gratuito o del circo virtuos¨ªstico.

No pocas miradas estaban fijadas tambi¨¦n en Xabier Anduaga, cuyos premios y primeros ¨¦xitos profesionales auguran lo mejor para una carrera a¨²n incipiente. Y el tenor donostiarra acab¨® convirti¨¦ndose, contra su voluntad, en el protagonista de la velada. Una brusca bajada de tensi¨®n despu¨¦s del primer acto, quiz¨¢ como consecuencia de los nervios ante la responsabilidad que sab¨ªa que estaba afrontando, le hizo abordar los dos ¨²ltimos actor con las facultades f¨ªsicas (y an¨ªmicas) mermadas, como denotaba el hecho de haber decidido despojarse de la pajarita y de tener que estar casi siempre semisentado en un taburete alto. Sin ¨¦l habr¨ªa tenido que cancelarse con toda seguridad la segunda parte del espect¨¢culo y es de agradecer que, aun p¨¢lido y fr¨¢gil como se lo ve¨ªa, decidiera salir a cantar para poder culminar lo que se hab¨ªa empezado. No es f¨¢cil sacar conclusiones de su actuaci¨®n en semejantes circunstancias. De hecho, su indisposici¨®n afect¨® a todos sus compa?eros, al tanto con toda seguridad de lo que le acababa de pasar.

No parece Anduaga, al menos de momento, la voz m¨¢s adecuada para una obra tan quintaesencialmente francesa como Lakm¨¦: ni por dicci¨®n (con mucho margen de mejora) ni, sobre todo, por afinidad natural con este tipo de m¨²sica, que tiende a colorear con un dejo italiano. Frasea muy bien con aparente espontaneidad ¡ªun sello distintivo de los m¨¢s grandes¡ª, tiene un agudo f¨¢cil, timbrado y atractivo, pero a¨²n le falta pulir muchos peque?os detalles, fundamentalmente dotar de mayor unidad a sus intervenciones largas, que suenan en exceso subdivididas en sus diferentes frases. Ojal¨¢ que el jueves, recuperado de su manifiesta debilidad, pueda dejar constancia de su aut¨¦ntica val¨ªa, que es sin duda much¨ªsima: todo apunta a que est¨¢ llamado a ser uno de los tenores de referencia de los pr¨®ximos a?os y un adalid de los de su generaci¨®n.

Es sabido que las versiones de concierto de las ¨®peras nos llegan siempre infraensayadas: lo que son por regla general varias semanas de preparaci¨®n de un montaje se ven reducidas, comprimiendo al m¨¢ximo el largo proceso, a unas pocas horas de preparaci¨®n repartidas en ¡ªen el mejor de los casos¡ª un pu?ado de ensayos, a los que suelen incorporarse en ¨²ltimo lugar justamente las voces protagonistas, que son las encargadas de ofrecer densidad y solvencia a la urdimbre vocal de la obra. Leo Hussain dej¨® una excelente impresi¨®n en el primer acto, concertando con criterio en todo momento y esforz¨¢ndose por sacar el m¨¢ximo partido de la siempre excelente Orquesta Titular del Teatro Real. La tensi¨®n, la chispa y el buen hacer decayeron un tanto despu¨¦s del intermedio, quiz¨¢ como un efecto colateral de los problemas f¨ªsicos de Anduaga: es como si el sufl¨¦, antes s¨®lido, terso y con tensi¨®n interna, se hubiera empezado a desinflar y resquebrajar. Hussain tuvo tambi¨¦n el buen gusto de ¡ªen contra de lo que resultaba esperable¡ª introducir ¨²nicamente dos m¨ªnimos cortes (ambos en el segundo acto: antes de los bailables y en la breve escena de Hadji previa al d¨²o de Lakm¨¦ y G¨¦rald) en una partitura en la que no hubiera costado mucho recurrir, sin que la sangr¨ªa fuera demasiado dolorosa, al bistur¨ª. Hasta sonaron los diversos n¨²meros de ballet del segundo acto, m¨¢s innecesarios que nunca en una versi¨®n de concierto, pero inesquivables en las ¨®peras francesas de la ¨¦poca. El brit¨¢nico tiene muy buen gesto y se lo vio empe?ado en todo momento en ayudar a cantantes y orquesta por igual. Hace a?os dirigi¨® un excelente Oedipe de Enesco en la Royal Opera House y aqu¨ª ser¨ªa una batuta m¨¢s que bienvenida en el futuro. Ha mostrado trazas de ser un m¨²sico m¨¢s que solvente y, con los ensayos suficientes, debiera ser garant¨ªa de excelentes resultados en el foso.

El Coro del Teatro Real fue, muy probablemente, el que m¨¢s a conciencia y mejor ensay¨® su contribuci¨®n, en la que solo hubo peque?os desajustes en su larga intervenci¨®n durante la escena del mercado del segundo acto (en el tercero cant¨® ya ¨²nicamente entre bastidores). En los papeles secundarios todos brillaron a su manera: la mezzosoprano H¨¦lo?se Mas, en el famoso d¨²o del primer acto con Lakm¨¦; In¨¦s Ballesteros, muy joven, muy l¨ªrica y con la necesaria coqueter¨ªa, como la joven Miss Ellen (una de las integrantes de la cuota colonial brit¨¢nica); Cristina Toledo, haciendo gala de desparpajo esc¨¦nico y de estar disfrutando mucho con lo que hac¨ªa, como Miss Rose: Enkelejda Shkosa, muy c¨®mplice con la madrile?a, como una consistente y vocalmente atractiva Mistress Bentson; David Men¨¦ndez, otro oficial brit¨¢nico, puso el contrapunto grave en sus intervenciones con Anduaga y mostr¨® m¨¢s empaque en el registro inferior que en las notas agudas; y Gerardo L¨®pez fue un Hadji lleno de buenas intenciones, aunque no siempre bien rematadas del todo en el aspecto vocal. El conjunto del reparto fue aplaudido al final con una generosidad atemperada por las prisas habituales entre el p¨²blico por lo avanzado de la noche (el espect¨¢culo dur¨® casi una hora m¨¢s de lo que afirmaba el programa de mano), con decibelios a?adidos para los tres protagonistas, aunque todos tuvieron que agradecer su justo premio en la penumbra, porque alguien se olvid¨® de iluminar el centro del proscenio como requer¨ªa el momento.

Si alguien echaba de menos grandes dosis de canto a la antigua usanza despu¨¦s de El ocaso de los dioses y del estreno de El abrecartas, ahora habr¨¢ podido llenar las alforjas m¨¢s que de sobra con esta generos¨ªsima inyecci¨®n l¨ªrica y mel¨®dica, plagada de escalas modales, intervalos aumentados y otros recursos musicales para fingir esa ambientaci¨®n oriental sobre la que el Teatro Real ha decidido correr visualmente, por fortuna, un tupido velo.