Milo Manara: ¡°Me da pena cuando se me ve como un dibujante er¨®tico por inter¨¦s. Para m¨ª es una pasi¨®n¡±

En casa del peque?o Maurilio hab¨ªa libros por todos lados. Pod¨ªa elegir entre cientos de historias, miles de palabras. Salvo las que estuvieran dibujadas. ¡°Como todos los profesores de la ¨¦poca, mi madre vetaba los tebeos, que hasta eran considerados perjudiciales para la educaci¨®n de los ni?os¡±, escribe Milo ¡ªel nombre con el que se hizo c¨¦lebre¡ª Manara en su autobiograf¨ªa Retrato de cuerpo entero (Dolmen). Justo sobre los c¨®mics acabar¨ªa construyendo su carrera, aunque en aquellas novelas de la infancia hall¨® otros pilares de su trayectoria: la sed de dibujar y de vivir aventuras, que le instilaron Salgari, Dickens o Kipling.

No debe de haber mucho ¡°fumettaro¡± (como ¨¦l se define, utilizando un t¨¦rmino coloquial para dibujante que se podr¨ªa traducir como comiquero) con tanta fama, obra publicada y an¨¦cdotas. Autor de Giuseppe Bergman, El clic, Gulliveriana o Caravaggio (en Norma Editorial, junto con otras muchas). Pareja creativa y amigo ¨ªntimo de Hugo Pratt o Federico Fellini, que le llamaba ¡°Milone¡±. Colaborador de Alejandro Jodorowsky o Neil Gaiman. Dise?ador de historias cotidianas, cr¨ªticas sociales, provocaciones ¡ªretrat¨® al fallecido papa Juan Pablo II toc¨¢ndole el seno a una ¨¢ngel¡ª. ¡°Antifascista¡± declarado. Leyenda en el arte de retratar el desnudo femenino, aunque hoy, la mirada feminista puede cuestionar su obra.

De todo ello habla Manara (Luson, 77 a?os). Y, por supuesto, de la versi¨®n gr¨¢fica de El nombre de la rosa (Lumen), de Umberto Eco, su ¨²ltima aventura profesional. El encargo vino directamente de la familia del fallecido profesor. Cuenta Manara que solo tras el aplauso de Stefano Eco, el hijo, se ha sentido ¡°liberado¡±. Tal vez se cierre as¨ª un c¨ªrculo: el chico que fue suspendido en su primer examen de dibujo (?!); que daba vueltas en balde por editoriales con una carpeta bajo el brazo; que ilustr¨® ¡°tebeuchos porno para soldados y presos, de calidad ¨ªnfima¡±, hoy sale airoso de su misi¨®n m¨¢s ambiciosa. No ser¨¢, eso s¨ª, la ¨²ltima: dice que no tiene la menor intenci¨®n de retirarse.

Pregunta. ?Es cierto que fue en la villa del escultor espa?ol Miguel Berrocal donde tuvo una epifan¨ªa con las vi?etas?

Respuesta. Trabaj¨¦ dos o tres a?os en su taller. ?l hac¨ªa esculturas en varias partes, ya fueran grandes o peque?¨ªsimas. De ah¨ª que el comprador necesitara un manual de instrucciones. Y esa era mi labor: dibujaba c¨®mo montarlas y desmontarlas. La primera pareja de Barrocal era francesa y se hac¨ªa enviar las novedades literarias de all¨ª. Y as¨ª fue como descubr¨ª Barbarella.

P. ?C¨®mo supo que se le daba bien dibujar?

R. Que fuera esa mi profesi¨®n lo supe desde pr¨¢cticamente siempre. Pensaba, sin embargo, m¨¢s en la pintura. Luego, con el 68, me enfrent¨¦ a la falta de identidad de los artistas, que no ten¨ªan relaciones con la sociedad: sus clientes, los que les daban de vivir, nada ten¨ªan que ver con la clase obrera de la que tanto hablaban. Para m¨ª supuso una crisis. Y se sum¨® que la pintura se dirigiera hacia la performance y la instalaci¨®n, abandonando el gesto propio del pintar. Mientras, a la vez, creci¨® mi inter¨¦s por los c¨®mics.

P. En su autobiograf¨ªa, cita un paralelismo de Fellini entre un avi¨®n y una pel¨ªcula. ?A qu¨¦ se parecer¨ªa un c¨®mic?

R. Fellini dec¨ªa que el cine es un conjunto de personas, tecnolog¨ªas, relaciones, dinero y producci¨®n industrial. Es tan complejo que parece imposible que pueda funcionar, igual que un avi¨®n volar, si lo miras de cerca, en el suelo. La caracter¨ªstica del tebeo, al rev¨¦s, es la pobreza productiva. Para hacerlo, bastan un l¨¢piz y un papel. Obviamente publicarlo es otra historia, y existe un sistema donde el dibujante es solo la cima de una gran pir¨¢mide. Pero el que escriba un guion para el cine ya se plantea cu¨¢nto cuesta realizarlo, mientras que el c¨®mic es la libertad total. Pobreza y libertad son las dos palabras propias del tebeo.

P. Sostiene que la Columna de Trajano puede verse como un c¨®mic primerizo. ?Es el tebeo el arte m¨¢s primordial?

R. Antes est¨¢n los dibujos en las cuevas. Es una forma de narraci¨®n por im¨¢genes fijas. Creo que ninguna otra profesi¨®n se hace hoy con los mismos gestos que hace 50.000 a?os. Tal vez solo la cocina. Me impacta y me conmueve la idea de que todos los ni?os dibujan, incluso antes de hablar, para expresarse y establecer su relaci¨®n con el mundo, y nuestra estirpe en el fondo naci¨® as¨ª. El Neandertal no dej¨® dibujos. El Sapiens, en cambio, dise?aba, lo que supone la elaboraci¨®n cultural del entorno y su reproducci¨®n. Nuestra estirpe empez¨® dibujando el mundo.

P. ?Cu¨¢l es el aspecto m¨¢s dif¨ªcil de su profesi¨®n?

R. Si dibujo una cocina en El nombre de la rosa, me gusta crear un mundo, mostrar la gente, la comida y que se entienda c¨®mo era todo eso en la Edad Media. Pero en la vi?eta siguiente tengo que rehacerlo todo de cero otra vez. La parte creativa se convierte en rutina y labor caligr¨¢fica. Hay que impon¨¦rsela, porque veo la tentaci¨®n de infravalorarlo. En la lectura de un c¨®mic se nota si el dibujante se ha centrado sobre todo en exhibir su talento y ha cancelado la exhibici¨®n de su rigor artesanal.

P. ?C¨®mo se han juntado dos pesos pesados como usted y la obra de Umberto Eco?

R. Para m¨ª ha sido una situaci¨®n distinta, porque no ten¨ªa un guionista vivo con quien hablar. Pero Eco est¨¢ todo dentro de su libro. As¨ª que mi di¨¢logo fue con la obra. Tuve que hacer mi lectura, que comportaba muchos cortes. Y se pod¨ªa crear ¡°El nombre de la rosa de Manara¡±. Mi ambici¨®n, sin embargo, es que siga siendo El nombre de la rosa. Stefano Eco, hijo de Umberto, me dijo: ¡°Vi la serie y la pel¨ªcula, pero la adaptaci¨®n que es el libro de mi padre es tu c¨®mic¡±. Hasta se lo dio a su hijo de 15 a?os, para que viera c¨®mo es la obra original, que a¨²n no ha le¨ªdo. Eso supuso una liberaci¨®n para m¨ª, porque ten¨ªa que coger una monta?a y escarificarla, pero manteniendo los pilares portantes para que no se derrumbara la estructura.

P. El guionista al que m¨¢s unido estuvo es Hugo Pratt. Dice que le ense?¨® mucho. Y escribe de ¨¦l: ¡°Rechazaba el esteticismo, que se notara siempre mi mano¡±. Al menos en eso, no le hizo caso. Su estilo es inconfundible.

R. No me dec¨ªa que no tuviera mi estilo, sino que el dibujo debe ser funcional para la historia. Sent¨ªa que el verdadero autor de c¨®mics es el que los escribe e ilustra. Aunque supone una contradicci¨®n, claro, porque me dio guiones suyos para dise?ar. Pero las primeras obras que hice con textos m¨ªos fueron porque me empuj¨®. Le debo todo, no solo profesionalmente, sino en la vida, en la libertad de pensamiento. Era el hombre m¨¢s libre que haya conocido jam¨¢s.

Para prueba, el primer encuentro entre ambos. Feria del C¨®mic de Lucca, 1969. Manara, de 24 a?os, se cruza con su ¨ªdolo, de 42. Intercambian alg¨²n saludo t¨ªpico. Pero, acto seguido, Pratt le da un giro inesperado a la charla: ya que el chico tiene una caravana, ?le importar¨ªa llevarle enseguida desde la Toscana hasta Par¨ªs? Alg¨²n instante, y el joven arranca su Saviem. Inician, as¨ª, dos viajes. Porque ese veh¨ªculo, que ya hab¨ªa servido al ej¨¦rcito franc¨¦s en Argelia, acompa?ar¨¢ a Manara en decenas de periplos m¨¢s, casi siempre con su familia, hasta Grecia o incluso la India. Pero, de la mano del creador de Corto Malt¨¦s, el artista tambi¨¦n llegar¨¢ lejos. Le empuja a rechazar su primer contrato fijo, para no aceptar limitaciones; le repite: ¡°Somos escritores que, adem¨¢s, sabemos dibujar¡±. Se compran un velero juntos, crean El Gaucho. Aunque Milo nunca logra llamar a su amigo ¡°Hugo¡±. Prefiere ¡°maestro¡±.

P. Colabor¨® con Pedro Almod¨®var, pero nunca se han encontrado.

R. Siempre he tenido el temor de que no le haya gustado mi trabajo. Nunca hemos hablado siquiera. El editor me pidi¨® que ilustrara la portada de la edici¨®n italiana de Fuego en las entra?as, que en Espa?a hab¨ªa hecho Mariscal, considerado en Italia poco comercial. Por cierto, me parece un grand¨ªsimo dibujante. Yo pregunt¨¦: ¡°?Pero Almod¨®var est¨¢ de acuerdo?¡±. Y me dijo: ¡°S¨ª, s¨ª, no te preocupes¡±. A d¨ªa de hoy, con la reimpresi¨®n, sigo preguntando. Lo que s¨¦ es que sus filmes me encantan. Coincidieron con la ca¨ªda de Franco y grandes cambios, algo as¨ª como un Renacimiento espa?ol, en el que ¨¦l tuvo un papel importante.

P. ?C¨®mo naci¨® su pasi¨®n por el dibujo de mujeres desnudas?

R. No sabr¨ªa. En el bachiller art¨ªstico ten¨ªamos que dibujar a una modelo desnuda. Lo deb¨ª de hacer por primera vez con 15 a?os, y luego cada ma?ana, durante dos a?os. La pose no era sensual, entre otras cosas porque ten¨ªa que aguantarla cinco horas. Pero ah¨ª empec¨¦ a enamorarme de ese camino maravilloso que es el cuerpo de la mujer, seducci¨®n est¨¦tica y er¨®tica a la vez. El desnudo masculino tiene poder¨ªo, basta con pensar en la obra de Miguel ?ngel. Pero la potencia del femenino, al menos para un heterosexual como yo, es enorme. Podr¨ªa suscribir la frase que dice un chico ante una joven en El nombre de la rosa: ¡°Me preguntaba qui¨¦n era esa criatura bella como la luna, brillante como el sol, terrible como un ej¨¦rcito desplegado para la batalla¡±. As¨ª era esa chica que yo ve¨ªa todas las ma?anas. Desde entonces, cada vez que dibujo a una mujer desnuda esa sensaci¨®n sigue conmigo como la primera vez.

P. Hoy su obra puede verse desde un prisma feminista cr¨ªtico. ?Le preocupa haber contribuido a sexualizar el cuerpo de las mujeres o el hecho de ser un hombre que ha fundamentado una parte clave de su carrera y ¨¦xito sobre desnudos femeninos sensuales?

R. Me dar¨ªa y me da pena cuando se me considera un dibujante er¨®tico por inter¨¦s o fin monetario. Para m¨ª es una pasi¨®n, lo hago de verdad porque me gusta. Si no tuviera ¨¦xito, seguir¨ªa haci¨¦ndolo. La suerte es que mi imaginario figurativo ha sido compartido por muchos, pero sentir¨ªa mucho si resultara ofensivo hacia las mujeres. Aunque en mi experiencia sucede lo contrario: en las firmas de mis libros, por ejemplo, hay m¨¢s mujeres que hombres y algunas hasta me dicen que he contribuido a hacer descubrir la sexualidad femenina. Algo que, honestamente, no creo. No soy ni sex¨®logo ni estudioso del erotismo. Yo dibujo lo que me gusta, nada m¨¢s. Si hay una diferencia, que ser¨ªa dif¨ªcil de establecer, entre erotismo y pornograf¨ªa est¨¢ en que el primero es la elaboraci¨®n cultural del sexo. La segunda, en cambio, es su simple exposici¨®n. Y no me gusta. Adem¨¢s, aplica un rol subalterno a la mujer, de criatura que gime.

P. Ha afirmado: ¡°No hago otra cosa que trabajar¡±. ?Le ha costado renuncias?

R. Claro. Aunque, hasta cierto punto, entiendo que me corresponden. Creo que a estas alturas mi vida est¨¢ en la relaci¨®n con los lectores que eligen mi libro, as¨ª que, cuando me encuentro ante una renuncia, pienso en eso. Cuando ya nadie me pregunte nada ser¨¢ peor.