Picasso y Mir¨®, cara a cara

La Fundaci¨®n Joan Mir¨® y el Museo Picasso de Barcelona abren este viernes al p¨²blico (hasta el 25 de febrero) una exposici¨®n conjunta que estaba pendiente desde hace d¨¦cadas: poner en di¨¢logo el arte de los fundadores de los centros mediante un centenar de piezas de distintos museos y colecciones de Europa y Estados Unidos, alternadas con obras de los fondos propios: en total, m¨¢s de 250 obras y documentos de ambos artistas. Un autob¨²s lanzadera enlazar¨¢ el museo de la calle Montcada con la sede de la fundaci¨®n en Montju?c, en un intento de convertir la exposici¨®n en una gran fiesta del arte ciudadana.

El evento coincide con la celebraci¨®n de los cincuenta a?os de la muerte de Picasso y la revisi¨®n feminista de la figura del autor malague?o, acusado de ser un maltratador en su vida privada y de ofrecer en sus obras la imagen de la mujer como un objeto pasivo del deseo masculino. La exposici¨®n recoge levemente y de forma parcial esta relectura y la comparaci¨®n de la vivencia del eros de los dos artistas, cuando era com¨²n en la ¨¦poca la visi¨®n de la mujer como atracci¨®n y amenaza, polos contradictorios de una tensi¨®n que Picasso beb¨ªa de la mitolog¨ªa y Mir¨® sublimaba en las potencias creadoras y destructivas de una cosmolog¨ªa totalizante. En la sala donde se confrontan las ba?istas de Picasso (1931, Museo Piccaso de Par¨ªs) con las de Mir¨® (1932, MoMA), la cartela se?ala: ¡°A diferencia de la ba?ista andr¨®gina y redondeada de Mir¨®, que se fusiona con el paisaje para dar lugar a un cuerpo casi celeste, estas mujeres contorsionadas de lenguas puntiagudas y sexualidad desbordante pueden ser entendidas como un retrato patriarcal y vengativo del poder femenino¡±.

En otra sala de la Fundaci¨®n Mir¨® ¨D instituci¨®n que cuenta con el copatrocinio de la Fundaci¨®n BBVA ¨D, que trata la iconograf¨ªa del llanto durante la Guerra Civil, se se?ala que ¡°los retratos mironianos representan rostros sin g¨¦nero deform¨¢ndose ante la barbarie¡±, mientras que ¡°el cuerpo de las musas picassianas se encuentra distorsionado proporcionalmente al grado de violencia que soportan¡±, pues ¡°el artista lleg¨® a definir a las mujeres como ¡¯m¨¢quinas de llorar¡±. Una lectura que fue matizada por historiadores como Timothy Clark y su pareja, la feminista Anne Wagner, que distinguen biograf¨ªa y obra y se?alan que las lenguas puntiagudas son espadas inspiradas en la lectura de Espadas como labios: la destrucci¨®n o el amor, de Vicente Aleixandre, y que los cuerpos masculinos aparecen vulnerables y rid¨ªculos en un momento en que Picasso viv¨ªa una triple crisis, art¨ªstica, sentimental y tambi¨¦n pol¨ªtica por la irrupci¨®n de los fascismos, por lo que llenaba de fantasmas interiores el espacio ¨ªntimo del hogar, gobernado por un inconsciente cruel y concreto, mientras la violencia y el espanto reinaba en el mundo exterior; es decir, el artista como ser perplejo, preso del p¨¢nico al tiempo que depredador, que disfruta de lo que teme y lo proyecta con la figura del monstruo (masculino y femenino), ese vernos mejor si nos vemos con una forma distinta, sin dejar de sentir la presencia de la sombra de la mortalidad.

En la obra de Mir¨®, m¨¢s abierta, a¨¦rea y s¨ªgnica, late tambi¨¦n a menudo un erotismo salvaje, como en la Bailarina espa?ola de 1928, collage con papel de lija, cuerdas y clavos, o el c¨¦lebre collage-objeto de otra bailarina del mismo a?o, cuyo cuerpo es un enorme alfiler clavado sobre corcho y una pluma como vestido, o el inquietante sadismo del Objeto del atardecer, ensamblaje de 1935-1936 con un gran sexo femenino pintado en el tronco cortado de una encina y completado el cuerpo con un quemador de gas, muelle, cadena, grillete y cordel.

La doble muestra barcelonesa en general se enfoca en documentar correspondencias pl¨¢sticas entre Picasso y Mir¨®, ecos, resonancias, indagaci¨®n permanente, complicidades, repeticiones obsesivas, metamorfosis, el amor compartido por el humor de Alfred Jarry, la b¨²squeda de equilibrio y de humanizar y dar vida a lo est¨¢tico o el compromiso antifascista y la libertad creativa, sin entrar en m¨¢s relecturas en aquello que podr¨ªa interpelar al ser humano de hoy o sin aportar investigaciones novedosas. Y lo hace reuniendo obras decisivas como Mujer con camisa en un sill¨®n (1914, Metropolitan de Nueva York); Gran desnudo en un sill¨®n rojo (1929), El beso (1925) y los esbozos del ballet Mercure (1924), todas ellas del Museo Picasso de Par¨ªs; o Las tres bailarinas (1925, Tate Gallery). Por parte de Mir¨® pueden verse La mas¨ªa, que cierra la fase noucentista de Mir¨® y que fue comprada por Hemingway (1922, National Gallery de Washington); la bell¨ªsima constelaci¨®n Mujeres rodeadas por el vuelo de un p¨¢jaro (1941), que se expone junto a la ¨²nica acuarela de la c¨¦lebre serie que hay en Espa?a; el autorretrato que Mir¨® se pint¨® en 1938 como ¡°artista c¨®smico¡± (MoMA), o L¡¯addition (1925, Pompidou), inspirada en el supermacho de Alfred Jarry, entre otras muchas sorpresas.

Mir¨® cre¨ªa que Picasso cerraba una ¨¦poca tr¨¢gica y que le correspond¨ªa a ¨¦l llevar el arte m¨¢s all¨¢ de los l¨ªmites conquistados por el artista malague?o. Le amaba, le reverenciaba, y al mismo tiempo le obsesionaba el reto de ir m¨¢s all¨¢ que ¨¦l. No pod¨ªa competir con su virtuosismo, as¨ª que aplic¨® el m¨¦todo Picabia; es decir, superarle en audacia, sintetizando su imaginaci¨®n y su destreza con las ense?anzas de sus amigos poetas y las de Matisse, Duchamp, Klee, Arp o Kandinsky.

Picasso, exiliado en Par¨ªs, fue una referencia constante para Mir¨®. El artista catal¨¢n hizo toda su obra bajo su mirada. Literalmente, pues en todos sus talleres ten¨ªa colgada una fotograf¨ªa del pintor malague?o desde donde le miraban esos ¡°ojos f¨¦rtiles¡± que dec¨ªa el poeta Paul ?luard, esos ojos que aparecen en algunas de las obras que le dedic¨® y que no dejaron de ser una gu¨ªa moral cuando Franco intent¨® captarle sin ¨¦xito para maquillar la imagen internacional de la dictadura.

Picasso, por su parte, tem¨ªa las consecuencias del ¨¦xito. Para un inventor como ¨¦l de nuevos lenguajes art¨ªsticos, le daba p¨¢nico envejecer mal. Dec¨ªa que el peor peligro para un pintor no era copiar a otro, sino copiarse a s¨ª mismo, y por eso, en los a?os 20 y 30, cuando el cubismo ya hab¨ªa quedado superado, vio en su compatriota, el joven Mir¨® surrealista, una fuente de renovaci¨®n y un amigo. Hizo lo que hacen los grandes creadores, dialogar cr¨ªticamente con los maestros de la tradici¨®n y beber la savia nueva de los j¨®venes para dar vida a conquistas propias. En una visita que Mir¨® hizo a Picasso, vio una escultura que se parec¨ªa enormemente a una suya. ¡°Pero, Pablo¡±, dijo, ¡°esta escultura es m¨ªa¡±, a lo que Picasso, pasando el brazo por sus hombros, le contest¨®, sonriendo: ¡°No, Joan, esta escultura es nuestra¡±.

La ¨²ltima sala del museo de la calle Montcada est¨¢ dedicada a los ¨²ltimos a?os de los dos artistas. No aparece all¨ª el Picasso de energ¨ªa desbordante de la ¨²ltima exposici¨®n en Avi?¨®n, sino el Picasso que en su ancianidad hace recuento, desprecia lo vanidoso y valora la familia, sus hijos, encara la muerte cercana, ve la ridiculez del ser humano y pinta sobre el humilde y ef¨ªmero cart¨®n con zonas limpias de pintura. A su lado, el explosivo Mir¨® de Mayo del 68, las telas quemadas con el fuego que destruye y crea, o los ¨®leos ya crepusculares dominados por un negro sin apenas horizonte bajo los signos astrales del cielo.