Sorpresas, reencuentros y fiascos en Aix-en-Provence

En Aix-en-Provence siempre encuentra un lugar de excepci¨®n dentro de su propuesta estival la creaci¨®n contempor¨¢nea, ya sea en forma de estrenos (aqu¨ª han visto la luz, por ejemplo, dos de las cuatro ¨®peras de George Benjamin, Written on Skin y Picture a day like this) o de composiciones devenidas en cl¨¢sicos modernos, dos de las cuales pudieron verse el s¨¢bado por la tarde en el hist¨®rico teatro del Jeu de Paume. Una, Eight Songs for a Mad King, naci¨® en 1969, en plena eclosi¨®n de la vanguardia brit¨¢nica, y la firm¨® ¨Cderrochando humor y transgresi¨®n¨C una de sus puntas de lanza, Peter Maxwell Davies, que muchos a?os despu¨¦s, ya en el nuevo siglo, acabar¨ªa siendo nombrado, lo que son las cosas, Master of the Queen¡¯s Music, un t¨ªtulo (como el de Sir, que tambi¨¦n recibi¨®) que parec¨ªa re?ido con sus gamberradas juveniles. La otra vio la luz entre el 6 de julio de 1985 y el 9 de marzo de 1987, lo que sabemos gracias a la precisi¨®n pericial con que Gy?rgy Kurt¨¢g fue anotando minuciosamente la fecha y, a veces, el lugar en los que su ingenio fue dando forma a cada uno de sus cuarenta Kafka-Fragmente, una obra ins¨®lita para soprano y viol¨ªn que, con su ausencia de versos y de piano, trastoc¨® por completo lo que sol¨ªa entenderse por canci¨®n. De ah¨ª que el t¨ªtulo de Fragmentos no sea balad¨ª: nada lo es en la producci¨®n de Kurt¨¢g, felizmente vivo y l¨²cido a sus 98 a?os.

Mucha gente sabr¨¢ de la sinraz¨®n de Jorge III gracias a la pel¨ªcula La locura del rey Jorge, basada en una obra teatral de Alan Bennett, que firma tambi¨¦n el guion. Mucho antes, Peter Maxwell Davies y Randolph Stow hab¨ªan explorado una veta concreta de aquella sinraz¨®n: la obsesi¨®n del monarca por ense?ar a cantar a los p¨¢jaros. ?l, que pose¨ªa una voz ajada por soliloquios que se prolongaban durante horas. La inspiraci¨®n directa de Eight Songs for a Mad King fue un peque?o ¨®rgano mec¨¢nico que hab¨ªa sido propiedad de Jorge III y que tocaba justamente, s¨ª, ocho melod¨ªas. En 1966, su entonces propietario, Steven Runciman, que luego ser¨ªa el dedicatario de la partitura, hizo una demostraci¨®n de su funcionamiento a Stow, que escribir¨ªa otros tantos textos a partir de los numerosos testimonios existentes sobre c¨®mo se manifestaba cotidianamente aquella insania regia, con algunos detalles transmitidos por Fanny Burney, hija del famoso historiador de la m¨²sica Charles Burney. Las claves de cada canci¨®n no son evidentes de inmediato y conocerlas ayuda mucho a comprender el c¨®mo y el porqu¨¦ del modus operandi del compositor y, si se quiere, libretista, ya que la obra tiene tanto de ciclo de canciones como de espect¨¢culo esc¨¦nico, a medio camino asimismo entre el homenaje cari?oso y el teatro del absurdo, entre la empat¨ªa y el cabaret.

Este ¨²ltimo es el mundo al que remite en ¨²ltima instancia una obra escrita para los mismos instrumentistas que Pierrot lunaire de Sch?nberg (con el a?adido de un percusionista) y estrenada asimismo por un actor (el surafricano Roy Hart), no un cantante, con el grupo que Harrison Birtwistle y el propio Maxwell Davies fundaron en 1967 con el inequ¨ªvoco nombre de Pierrot Players. Rebautizados ya como The Fires of London, visitaron Australia cuando Barrie Kosky era un adolescente y el futuro director de escena qued¨® marcado para siempre por aquel inteligente ejercicio de irreverencia y creatividad. Ahora, cuatro d¨¦cadas despu¨¦s, ha podido hacer realidad su viejo deseo de ser ¨¦l quien imagine c¨®mo presentar la obra ante el p¨²blico siempre ¨¢vido de novedad que acude a?o tras a?o a Aix-en-Provence. Y no ha podido hacerlo con mejores mimbres: el bar¨ªtono alem¨¢n Johannes Martin Kr?nzle (al que conoce muy bien por haber sido su Beckmesser en la producci¨®n de Los maestros cantores de N¨²remberg que deslumbr¨® y hurg¨® en viejas heridas en Bayreuth en 2017) y el Ensemble intercontemporain, el legendario grupo fundado por Pierre Boulez cuando Kosky era tan solo un ni?o y que sigue al frente del escalaf¨®n de los grupos especializados en el repertorio musical contempor¨¢neo.

Quien esperara luces, plumas o desenfreno tard¨® muy poco en ver frustradas sus expectativas. Con los seis instrumentistas en el foso (y, por tanto, invisibles) y un escenario en total penumbra y sin un solo elemento de atrezo, Johannes Martin Kr?nzle, con unos calzoncillos blancos por toda vestimenta, concentra en su rostro o su cuerpo la parca iluminaci¨®n. Unas largas u?as amarillas en la mano derecha, unas pesta?as postizas en el ojo izquierdo y un leve maquillaje multicolor en la frente y junto al ojo izquierdo semejando, quiz¨¢, las plumas de un p¨¢jaro son los ¨²nicos aditamentos visibles. Del interior de su calzoncillo sacar¨¢ en la primera canci¨®n un peque?o cable de pl¨¢stico (por delante) y la partitura doblada del aria de la sexta canci¨®n (por detr¨¢s), que luego har¨¢ pedazos, al igual que el viol¨ªn que Maxwell Davies pide arrebatar al violinista y destrozar a mitad de la s¨¦ptima canci¨®n, pero que Kosky prefiere retrasar y reubicar como final mismo del espect¨¢culo. La contenci¨®n del australiano llega incluso al extremo de mantener escondido en el foso, al igual que el resto de los instrumentos, el didyerid¨², caracter¨ªstico de los abor¨ªgenes de su pa¨ªs, que Maxwell Davies prescribe utilizar en The Counterfeit, la sexta canci¨®n.

Todas las miradas se clavan, pues, en el rostro y en el portentoso lenguaje corporal de Kr?nzle, obligado a hacer todo tipo de contorsiones, gesticulaciones o momos y a producir una variedad que parece no tener fin de sonidos, onomatopeyas, gritos, multif¨®nicos (al igual que flauta y clarinete) o, simplemente, una noble recitaci¨®n en The Review, la ¨²ltima canci¨®n, en la que repasa su vida y sus virtudes tras anunciar su propia muerte (¡°factual!¡±, anota en este momento Maxwell Davies en la partitura). Se sabe que en vida, de cuando en cuando, el rey que protagoniza estas canciones llevaba luto ¡°en memoria de Jorge III, porque fue un buen hombre¡±. Apoyados en una soberana prestaci¨®n instrumental del Ensemble intercontemporain, dirigido con una apabullante suficiencia por Pierre Bleuse, Kosky y Kr?nzle van completando paso a paso, exceso a exceso, disparate a disparate, chaladura a chaladura, el retrato de la desbaratada psique del monarca brit¨¢nico, desde que se da cuenta de que ha sido apresado por sus propios guardias hasta que entona su autoapolog¨ªa final, pasando por sus distorsiones visuales durante un paseo por el campo, sus intentos de tranquilizar a una distinguida dama de la corte asustada por sus insinuaciones, sus fantas¨ªas de retirarse al otro extremo del mundo en el curso de una traves¨ªa en barca por el T¨¢mesis, sus recurrentes fantas¨ªas con Esther, su reina imaginaria, su desaprobaci¨®n de las mentiras piadosas en pleno episodio de ¡°nerviosismo¡± o sus conversaciones con las gentes de Windsor, a las que anima a divertirse a ritmo de foxtrot, comenzando y finalizando con sus caracter¨ªsticas y obsesivas referencias al Mes¨ªas de Handel (¡°Comfort ye¡±), al tiempo que expresa su deseo ¨C hist¨®ricamente fehaciente¨C de ¡°gobernar con una barra de hierro¡± (aqu¨ª, el arco del viol¨ªn, cuyas cuerdas frota tambi¨¦n Kr?nzle con frenes¨ª tras posarlo sobre el suelo del escenario).

Hubiera sido bonito unir el final de una obra (Maxwell Davies prescribe que el rey abandone lentamente el escenario al tiempo que repite incesantemente la frase ¡°Morir¨¢ aullando¡±) con el principio de la otra: el primer fragmento de Kafka se abre con las palabras ¡°Los buenos avanzan al mismo paso¡±. De hecho, Anna Prohaska y Patricia Kopatchinskaja, aparecieron juntas, como si fueran gemelas, con vestidos id¨¦nticos y andando a la par desde el fondo en penumbra del escenario hasta el proscenio y viceversa, pero, claro, hab¨ªa que limpiar el suelo de los restos esparcidos del viol¨ªn espachurrado (voluta, m¨¢stil y cuerdas por un lado, caja y resto del m¨¢stil por otro) y los papelitos del aria, ya que luego Prohaska tendr¨ªa que recorrerlo incesantemente para cumplir con la detallad¨ªsima coreograf¨ªa imaginada para ella por Barrie Kosky.

Los Kafka-Fragmente no son, claro, una obra pensada para ser presentada teatralmente: estamos ante breves textos procedentes de escritos privados (cartas y diarios) del escritor checo, muy adecuados para el estilo afor¨ªstico de Kurt¨¢g (junto con Webern, el rey indiscutible de los haikus musicales), pero con un ajuste nada f¨¢cil a un entorno esc¨¦nico. Y no son una docena, sino 40 fragmentos, la mayor¨ªa brev¨ªsimos, de menos de un minuto de duraci¨®n y un pu?ado de compases, lo que obliga a acumular ideas. La violinista moldava ha de permanecer quieta necesariamente en un mismo punto, porque tiene que leer la partitura. A la cantante alemana, en cambio, no le ha quedado otro remedio que memorizar no solo su extensa y complej¨ªsima parte, sino tambi¨¦n la inacabable coreograf¨ªa de movimientos que, durante una hora larga, acompa?an sus peripecias vocales. Prohaska es una m¨²sica superdotada y, en una partitura que conoce muy bien y que ha grabado con Isabelle Faust, supera uno tras otro los escollos que imagina Kurt¨¢g para su cantante. Como actriz, sin embargo, es mucho m¨¢s limitada y, aunque ejecuta a buen seguro obedient¨ªsimamente todos los movimientos, gestos y a veces casi malabarismos que le ha sugerido Kosky, todo se percibe como aprendido y artificioso, no natural y espont¨¢neo. Todo lo contrario de PatKop (el nombre/acr¨®stico con que toda la profesi¨®n conoce a Patricia Kopatchinskaja), un animal esc¨¦nico que atrae hacia s¨ª todas las miradas y que parece estar invent¨¢ndose todo sobre la marcha aunque lo traiga preparado y cocinado de casa.

El director de escena australiano se vale de los propios textos de Kafka, como no pod¨ªa ser de otra manera, para introducir sustancia esc¨¦nica en un espect¨¢culo que, como las canciones de Maxwell Davies, se interpretan/representan en total oscuridad, con la luz convertida casi en un tercer protagonista en cuasiigualdad de condiciones. Lo que consigue Urs Sch?nebaum (un iluminador predilecto de los mejores directores de escena) puede calificarse ¨²nicamente como un aut¨¦ntico ejercicio de virtuosismo lum¨ªnico: peque?as columnas, c¨ªrculos movedizos o haces de luz concentrados en partes aisladas del cuerpo (como las manos de Prohaska en Schmutzig bin ich, Milena o Zu sp?t) o que ven reducido progresivamente su di¨¢metro hasta un punto diminuto previo a la oscuridad total (como sucede al final de la ¨²ltima canci¨®n) van sucedi¨¦ndose incansablemente en distintos lugares del escenario con un rigor casi po¨¦tico. Un apag¨®n total marca siempre el final de un fragmento (a menudo precedido de instant¨¢neas que muestran fugazmente peque?os movimientos corporales o aspavientos faciales de PatKop y Prohaska) y el comienzo de otro. Y una luz diferente ¨Cblanca, lunar¨C, que parece nacer del suelo, da comienzo al ¨²ltimo fragmento, Es blendete uns die Mondnacht: ¡°De noche, la luz de la luna nos deslumbr¨®. Los p¨¢jaros gritaban de ¨¢rbol a ¨¢rbol. En los campos silbaba el viento. Nos arrastr¨¢bamos por el polvo, un par de serpientes¡±. Las serpientes originales son, claro, Gy?rgy Kurt¨¢g y su mujer, M¨¢rta. Quienes reptaban ahora simb¨®licamente en este adi¨®s eran Anna y PatKop.

A Kosky, claro, no le faltan ideas para, adem¨¢s de acompasar en todo momento los gestos a la m¨²sica, representar lo aparentemente irrepresentable: Prohaska toca, por ejemplo, en escorzo el pizzicato final de Nimmermehr; se levanta y acuesta repetidamente en Sonntag, den 19. Juli 1910; se da tortas en la cara en Stolz (1910 / 15. November, zehn Uhr); persigue la luz en Nichts dergleichen o salta de una a otra en Der wahre Weg; dibuja con la mano el gesto de pegarse un tiro en la sien con una pistola al final de Penetrant j¨¹disch, una canci¨®n sin duda relevante para Kosky, nieto de jud¨ªos centroeuropeos emigrados a Australia, y cuyo texto reza: ¡°En la lucha entre t¨² y el mundo, secundo al mundo¡±; simula tocar un viol¨ªn en Szene in der Elektrischen; canta con voz blanca de ni?a en In memoriam Joannis Pilinszky; o, en el extraordinario gesto final, que coronaba po¨¦tica y visualmente el entendimiento perfecto entre cantante y violinista, acaba cantando el texto del ¨²ltimo fragmento abrazada literalmente a PatKop sobre su espalda.

Esa misma tarde del s¨¢bado, el festival rescataba la producci¨®n de Pell¨¦as et M¨¦lisande firmada por Katie Mitchell que se estren¨® en la edici¨®n de 2016 y ya comentada en su momento. La brit¨¢nica ha declarado que aquel montaje fue previo al movimiento MeToo, por lo que ahora ha decidido actualizarla, acentuando a¨²n m¨¢s el enfoque confesadamente feminista de su propuesta, consistente en que sea M¨¦lisande quien nos cuente la historia como si fuera un sue?o y cuyos hilos solo puede manejar ella. En vez de ser ese personaje misterioso e inasible ideado por Maurice Maeterlinck (y que fascin¨® a tantos compositores, no solo a Debussy), la amante de Pell¨¦as toma las riendas del relato y, desdoblada en cantante y actriz, se erige en narradora y fact¨®tum. Mitchell ha cambiado, por ejemplo, el principio, a¨²n sin m¨²sica, ya que ahora M¨¦lisande irrumpe precipitadamente en el dormitorio, equipaje en mano, y entra en el ba?o para hacerse una prueba del embarazo. Los personajes masculinos salen a¨²n peor parados, ya que Golaud no solo abusa sexualmente de M¨¦lisande, sino que tambi¨¦n lo hace con su hijo Yniold (aqu¨ª caracterizado como una atractiva adolescente), y hasta el ser¨¢fico Arkel toquetea lascivamente a M¨¦lisande.

La escenograf¨ªa sigue siendo tan impactante y funcionando con la misma exactitud de entonces (los t¨¦cnicos que la mueven tienen al final su merecid¨ªsima dosis de aplausos, igual que en el estreno original), pero en cuanto a cantantes no se ha salido ganando, porque la pareja formada por Barbara Hannigan y St¨¦phane Degout era literalmente insuperable. La anunciada Julia Bullock hubo de ser sustituida menos de un mes antes del estreno por Chiara Skerath, que cumpli¨® con suficiencia y profesionalidad. Mucho m¨¢s rica e interesante fue la prestaci¨®n del joven bar¨ªtono Huw Montague Rendall (hijo del tenor David Rendall y la mezzosoprano Diana Montague), que compuso un Pell¨¦as timorato en lo esc¨¦nico (una imposici¨®n, sin duda, de Katie Mitchell: es el ¨²nico personaje masculino que sale m¨¢s o menos indemne de su relectura feminista), pero impecable estil¨ªstica y vocalmente. Que te aplauda un¨¢nimemente un p¨²blico franc¨¦s despu¨¦s de cantar Pell¨¦as et M¨¦lisande no es premio peque?o. Laurent Naouri ha repetido como Golaud, ahora m¨¢s despreciable, pero tambi¨¦n mejor cantado, mientras que se ha ganado no poco con la Genevi¨¨ve de Lucile Richardot. En exceso r¨ªgido y poco noble y d¨²ctil la l¨ªnea del Arkel de Vincent Le Texier. Si la direcci¨®n de Esa-Pekka Salonen en 2016 fue un prodigio de colorido y flexibilidad, ahora no le ha andado muy a la zaga la de su compatriota Susanna M?lkki, maestra de los timbres y precisa y elegante en todo momento, dejando tocar a la orquesta y cantar a los personajes en una obra que debe avanzar con la misma fluidez e imprevisibilidad con que las olas acaban muriendo en la orilla.

El d¨ªa antes, la misma orquesta de la ?pera de Lyon, que M?lkki hab¨ªa hecho sonar a las mil maravillas, parec¨ªa otra mucho m¨¢s vulgar y limitada, a pesar de que la batuta la empu?aba su director musical, Daniele Rustioni, siempre hiperactivo en el foso, pero sin saber dibujar en cada escena esos trazos largos y ese fraseo m¨®rbido que dibuja como nadie Nicola Luisotti, que dirige la ¨®pera estos mismos d¨ªas en el Teatro Real. Esta Madama Butterfly ha sido el segundo Puccini programado en Aix-en-Provence y ha sido tan poco afortunado como el primero, la Tosca dirigida esc¨¦nicamente en 2019 por Christophe Honor¨¦ y musicalmente por el propio Rustioni. Ahora se ha confiado el montaje a Andrea Breth, el ¨²ltimo nombre en el que habr¨ªan pensado muchos directores art¨ªsticos para contar la historia de Cio-Cio-San, pero triunfadora con todo merecimiento en Aix, tambi¨¦n hace cinco a?os, con una producci¨®n desasosegante de Jakob Lenz de Wolfgang Rihm. La mayor virtud de su puesta en escena es que no irrita, porque se limita pr¨¢cticamente a presentar muy est¨¦ticamente el choque de culturas entre Jap¨®n (con varios figurantes e, incluso, cantantes nipones) y Estados Unidos como el desencadenante de la tragedia.

Si todo no se hunde o aburre mortalmente e principio a fin es gracias a la presencia de Ermonela Yaho como la desdichada protagonista, que conoce todos los recovecos del personaje (como demostr¨® en el Teatro Real de Madrid en 2017) y que insufl¨® lo poco de credibilidad y emoci¨®n que tuvo un espect¨¢culo falto de ideas y con el lastre nada peque?o de contar con un Pinkerton (Adam Smith) sin el m¨ªnimo nivel esperable para cantar en Aix-en-Provence, y que se mostr¨® llamativamente sorprendido cuando, en los saludos finales, no arreciaron los aplausos con su presencia, sino m¨¢s bien todo lo contrario. No result¨® irritante, como sucede, y mucho, con las dos Iphig¨¦nies que inauguraron el festival el pasado mi¨¦rcoles, pero se qued¨® a a?os luz de tocar el cielo, como s¨ª sucedi¨® el jueves con el inolvidable Samson de Claus Guth y Rapha?l Pichon, que ha bastado por s¨ª solo para dar lustre y esplendor a esta edici¨®n del festival provenzal, sin olvidar tampoco, por supuesto, esas Canciones & Fragmentos irrenunciablemente contempor¨¢neos que nos obligaron el s¨¢bado a re¨ªr y a pensar a partes iguales.