George Benjamin vuelve a engrandecer la ¨®pera contempor¨¢nea en Aix-en-Provence

Es muy posible que Written on Skin, de George Benjamin, sea la ¨®pera m¨¢s profusamente representada y aplaudida de este siglo: con todo merecimiento. Se estreno aqu¨ª, en el Festival de Aix-en-Provence, en 2012, con un argumento inspirado en la antigua leyenda provenzal del marido que hace comer a su mujer, sin ella saberlo, el coraz¨®n de su amante muerto. Seis a?os antes, en 2006, Benjamin hab¨ªa ofrecido en el Festival de Oto?o de Par¨ªs (donde, apenas un adolescente, hab¨ªa deslumbrado con su talento desmedido a su maestro Olivier Messiaen) su primera incursi¨®n oper¨ªstica, Into the Little Hill, y otros tantos a?os despu¨¦s dar¨ªa a conocer en Londres, su ciudad natal, Lessons in Love and Violence, una par¨¢bola pol¨ªtica y moral protagonizada por el rey Eduardo II. Esta rigurosa periodicidad sexenal se ha acortado ahora un a?o y, con el mismo libretista de las ¨®peras anteriores, su compatriota Martin Crimp, Benjamin ha vuelto a Aix-en-Provence para ratificar que la ¨®pera del siglo XXI ¡ªmoderna, cl¨¢sica, significativa, cre¨ªble, honda, perdurable¡ª tiene en ¨¦l a su principal y m¨¢s acendrado valedor.

Quien conozca las tres primeras ¨®peras del compositor ingl¨¦s habr¨¢ reconocido ahora en Picture a day like this su inconfundible voz y su ya muy decantada personalidad oper¨ªstica. Tiene elementos de todas ellas, derivados en gran medida de la escritura teatral desnuda y esencial de Martin Crimp, como esos personajes sin nombre (una mujer, dos amantes, un coleccionista, una compositora, un artesano), casi aleg¨®ricos, frente a solo uno, la mujer irreal de la ¨²ltima escena, llamada Zabelle. Comparte con Into the Little Hill, una moderna reelaboraci¨®n del cuento del flautista de Hamel¨ªn, su car¨¢cter de f¨¢bula, de cuento fant¨¢stico, de moderna par¨¢bola, si bien ahora es una mujer innominada y de la que conocemos ¨²nicamente su dolor, con su presencia ininterrumpida en el escenario, de principio a fin, y su condici¨®n de atenta observadora de otros seres humanos, quien confiere unidad y direcci¨®n a la historia.

El argumento es sencillo: una madre acaba de perder a su hijo peque?o, tal como canta ella misma, salmodiando casi, sobre largas notas del arpa y, luego, una trompa. Incapaz de comprender y aceptar esa muerte, una mujer le dice que, si encuentra en este mundo antes de que anochezca a una persona feliz y consigue de ella el bot¨®n de su manga, su hijo volver¨¢ a la vida. La p¨¢gina de un viejo libro le instruye sobre c¨®mo emprender la b¨²squeda, que le lleva a conocer a personas que parec¨ªan felices, pero que, a poco de tratarlas en la intimidad, descubre que no lo son: amantes que dejan bruscamente de quererse y aceptarse, un artesano que anhela morir, una compositora cuyo ¨¦xito oculta inseguridad, frustraci¨®n y mediocridad, un rico coleccionista enfermo de soledad. Solo al final conoce a Zabelle en una suerte de jard¨ªn m¨¢gico, pero al cabo sabemos que es solo una visi¨®n: no existe realmente, como ella misma confiesa, y quiz¨¢ no sea m¨¢s que el propio yo reimaginado, o reflejado, o liberado, de la protagonista. Pero el encuentro surte el efecto deseado y, al final mismo de la ¨®pera, con presencia destacada de arpa ¡ªcomo al principio¡ª y celesta, la mujer aprieta con fuerza dentro de su mano, como en el milagro final de Ordet, el ansiado bot¨®n que devolver¨¢ la vida a su hijo.

Cada escena, perfectamente independiente de las dem¨¢s, recibe un tratamiento musical diferente y el ¨²nico engarce entre ellas es la presencia de esta mujer sufriente, deseosa tan solo de que su hijo reviva al igual que lo hacen las flores que brotan de tallos aparentemente inertes. La b¨²squeda le ense?a a constatar que, a pesar de las apariencias, otros sufren al igual que ella. Benjamin retoma el formato camer¨ªstico de Into the Little Hill y se vale ¨²nicamente de una orquesta de c¨¢mara de 22 instrumentistas, cinco m¨¢s que en aquella y dos tercios menos que sus ¨®peras ¡°grandes¡±, Written on Skin y Lessons in love and violence. No hay aqu¨ª instrumentos que desempe?en, como en ellas, un importante papel simb¨®lico: violas da gamba y arm¨®nica de cristal en una, cimbalom en la otra. Pero s¨ª llama la atenci¨®n la presencia de un corno di bassetto, la relevancia de clarinete bajo y contrabajo (de los clarinetes en general), y el empleo de tres flautas dulces, aunque su uso se circunscribe a la segunda escena, la de los dos amantes.

Benjamin analiza casi con microscopio las peculiaridades vocales de sus cantantes antes de escribir m¨²sica que se amolde a ellas como un guante: se nota mucho en la parte de Anna Prohaska (Zabelle), con su enorme facilidad para moverse con soltura entre notas agudas, en el frecuente recurso al falsete firme y expresivo del bar¨ªtono John Brancy (sobre todo en su encarnaci¨®n del artesano) y, como no pod¨ªa ser de otra manera, en la de Marianne Crebassa, protagonista absoluta de la ¨®pera, que recorre con soltura muy distintos registros y din¨¢micas y en todos deja constancia de su enorme clase, con menci¨®n especial para sus graves poderosos y expresivos. Su gran aria en solitario en la quinta escena, con resabios casi de la opera seria y raigambre formal cl¨¢sica, es una clase de alt¨ªsimos vuelos de canto y de actuaci¨®n, esta ¨²ltima siempre contenida, doliente y concentrada. A un nivel inferior rayan las prestaciones de Cameron Shahbazi (un contratenor, un tipo de voz habitual en la m¨²sica vocal de Benjamin) y, sobre todo, Beate Mordal, el ¨²nico semilunar del reparto, tanto esc¨¦nica como vocalmente.

Asociado con sus viejos amigos y c¨®mplices de la Orquesta de C¨¢mara Mahler, es el propio Benjamin quien vuelve a dirigir desde el foso con la misma depuraci¨®n, id¨¦ntica modestia y ausencia de artificio con que previamente hab¨ªa compuesto ¨Co destilado m¨¢s bien¨C esta m¨²sica perfecta, esencial, de filigrana, pr¨®diga en tresillos de toda laya, en la que conviven con naturalidad su firme vocaci¨®n dram¨¢tica y su virtuosismo t¨ªmbrico: pocas veces puede escucharse un uso de los divisi tan eficaz en los instrumentos de cuerda o un tratamiento tan puntillista de los de percusi¨®n. Por su tema, Picture a day like this, se emparenta de alguna manera con Innocence, la extraordinaria ¨®pera que estren¨® tambi¨¦n aqu¨ª la ya muy a?orada Kaija Saariaho en 2021. Y Benjamin dedica su partitura ¡°a mi amigo Hans Abrahamsen¡±, el autor de La reina de las nieves, otra de las grandes ¨®peras de lo que llevamos de siglo XXI, con la que comparte su tono fe¨¦rico y su escueto soporte textual. Picture a day like this, coproducida por varios teatros europeos, entra a formar parte, por tanto, de la lista de t¨ªtulos oper¨ªsticos imprescindibles nacidos en este siglo. La direcci¨®n esc¨¦nica de Daniel Jeanneteau (secundado por Marie-Christine Soma) parece cerrar un c¨ªrculo iniciado con Into the Little Hill, tras las dos colaboraciones de Benjamin con Katie Mitchell. Con profusi¨®n de reflejos, una escenograf¨ªa m¨ªnima, los movimientos justos (o menos que eso) y un sugerente v¨ªdeo de Hicham Berrada para recrear el m¨¢gico jard¨ªn de la ¨²ltima escena, nunca interfiere en la m¨²sica y delimita y refuerza la autonom¨ªa de las diferentes escenas. Como la perfecci¨®n no existe, la tanda de los saludos finales sobre el escenario entre un mar de aplausos fue un dechado de improvisaci¨®n y de desencuentros.

Antes de este estreno, el honor de la inauguraci¨®n de esta edici¨®n del festival provenzal, el pasado martes por la noche en el Teatro del Arzobispado, se reserv¨® para la que quiz¨¢ sea la obra esc¨¦nica con m¨²sica nacida en Alemania m¨¢s representada y traducida del pasado siglo, Die Dreigroschenoper (La ¨®pera de cuatro cuartos) de Bertolt Brecht y Kurt Weill, una primicia en los tres cuartos de siglo de historia que atesora ya Aix-en-Provence en su gran convocatoria estival, que acaba de acoger tambi¨¦n por primera vez a una de las m¨¢s reputadas creaciones culturales francesas, la centenaria Com¨¦die-Fran?aise: un sabio hermanamiento institucional propiciado por el actual director del Festival, Pierre Audi, siempre amigo de tender puentes entre costas pr¨®ximas o lejanas. El brillo de la ocasi¨®n se acentuaba con el empleo de una nueva y flamante traducci¨®n francesa del texto de Brecht debida a Alexandre Pateau y que acaba de publicar hace un par de semanas la editorial L¡¯Arche. Las esencias originales de una obra con ribetes legendarios desde muy poco despu¨¦s de su estreno berlin¨¦s en 1928 se han confiado a un prestigioso director de teatro alem¨¢n ¡ªThomas Ostermeier¡ª que ha bebido directamente del manantial brechtiano y que, aunque habitual desde hace d¨¦cadas en el vecino y coet¨¢neo Festival de Avignon, debutaba tambi¨¦n en Aix-en-Provence y abordaba su primer montaje musical. Tambi¨¦n sobrevolaba el recuerdo de la reciente y extraordinaria propuesta estrenada aqu¨ª en 2019 de otro fruto se?ero de la colaboraci¨®n entre Brecht y Weill: Ascenso y ca¨ªda de la ciudad de la ciudad de Mahagonny. Todo hac¨ªa augurar, por tanto, una gran noche. Entre el p¨²blico, observaban atentos Barrie Kosky, que dirigi¨® esta misma obra hace dos a?os en el templo brechtiano del Berliner Ensemble, y Dmitri Tcherniakov, responsable del nuevo montaje de Cos¨¬ fan tutte programado en Aix este mismo jueves.

?Fue, sin embargo, realmente tan grande? No del todo, por una convivencia desigual de m¨¦ritos y dem¨¦ritos. Entre los primeros, y casi en lugar preferente, la extraordinaria prestaci¨®n musical del grupo Le Balcon, fundado y dirigido por Maxime Pascal. Lo escuchado el a?o pasado en Salzburgo ¡ªuna versi¨®n desasosegantemente intensa de Jakob Lenz, de Wolgang Rihm, presente entonces en el Mozarteum¡ª no fue casual y, ya desde una obertura acerada y muy incisiva r¨ªtmicamente, la direcci¨®n de Pascal fue un prodigio de adecuaci¨®n a la escritura ¡ªsimple, inteligente y efectiva¡ª de Weill. Ha sido tambi¨¦n un acierto decantarse por la versi¨®n original del estreno, con tan solo un pu?ado de instrumentos de viento, cuerda pulsada, varios teclados y percusi¨®n, incluida la libertad de incorporar un bajo el¨¦ctrico en consonancia con un decidido af¨¢n modernizador impulsado por el propio Ostermeier. Todo lo que sali¨® del foso fue estil¨ªstica y dram¨¢ticamente intachable, con Pascal y sus m¨²sicos dejando hacer libremente a los actores-cantantes, derrochando flexibilidad en los n¨²meros danzables y extremando el rigor r¨ªtmico cuando es eso lo que demanda la partitura, como en el deus ex machina final de la llegada del mensajero real a caballo para salvar in extremis la vida de Macheath.

Die Dreigroschenoper, o L¡¯Op¨¦ra de quat¡¯sous en su versi¨®n francesa, no es, a pesar de su t¨ªtulo, una ¨®pera. Es m¨¢s bien una certera andanada contra la ¨®pera tradicional, un g¨¦nero detestado por Brecht, que pensaba que ¡°entontec¨ªa¡± a sus espectadores. Tanto ¨¦l como Kurt Weill definieron su criatura como una ¡°obra [teatral] con m¨²sica¡± que no deb¨ªa ser interpretada en ning¨²n caso por cantantes de ¨®pera, sino por actores tanto de teatro hablado como fajados con la peculiar idiosincrasia del cabaret, la revista o la opereta, el ¨¢mbito natural de los int¨¦rpretes del estreno berlin¨¦s. En el reparto ha destacado por encima de todos la Polly de Marie Oppert, una actriz superdotada que imprime sentido a cada gesto, a cada movimiento, a cada palabra, a cada inflexi¨®n vocal, adem¨¢s de una m¨¢s que meritoria cantante: cuando est¨¢ en el escenario, imanta inevitablemente todas las miradas. Llena de vida a la candorosa Polly y hace cre¨ªble como pocas veces se ha visto a la hija de un rufi¨¢n que se casa en secreto con un criminal despreciable. V¨¦ronique Vella, como su madre, Celia Peachum, es, en un registro muy diferente, el otro gran puntal de la representaci¨®n, que ofreci¨® adem¨¢s en primicia en el primer acto una canci¨®n, Pauv¡¯ Madam¡¯ Peachum!, compuesta por Weill para la segunda producci¨®n francesa de la obra en 1937 a partir de un texto de Yvette Guilbert, la diseuse (m¨¢s que chanteuse) que encarn¨® entonces el personaje, pero que probablemente no lleg¨® nunca a interpretar. Un segundo a?adido, Tu me d¨¦molis, se ha perdido. Otra gran actriz, Elsa Lepoivre, construye una Jenny distante, enigm¨¢tica, seria, muy alejada de la imagen asociada tradicionalmente con esta prostituta y en total consonancia con los postulados teatrales de Brecht: nada es real, desap¨¦guese, todo es ficci¨®n.

Abundan los buenos actores en el resto del reparto, sobre todo el Peachum de Christian Hecq (de magn¨ªfica voz) y el Brown de Benjamin Lavernhe (gran improvisador), pero sus interpretaciones se ven lastradas por el tono excesivamente farsesco, grotesco incluso, que imprime Ostermeier a muchos momentos de la obra, devenida por momentos en aut¨¦ntica revista musical. Hay mucho de parodia en el experimento de Brecht y Weill, por supuesto, pero resulta m¨¢s discutible que los actores deban interactuar con el p¨²blico present¨¢ndose o reclamando su participaci¨®n aborregada, porque el ¡°distanciamiento¡± brechtiano, como bien sabe Ostermeier, debe discurrir por otros derroteros. Impresionan mucho menos el Macheath de Birane Ba o la Lucy de Cla?na Clavaron, que canta con escaso acierto, desfigur¨¢ndolas, las famos¨ªsimas coplas iniciales de la Moritat de Mackie Messer y desvirt¨²a no poco su aria del segundo acto. Aunque la escenograf¨ªa de Magda Willi (constructivista y muy eficaz), los v¨ªdeos a modo de collages de S¨¦bastien Dupouey (con homenajes a Eadweard Muybridge o los hermanos Lumi¨¨re), la perfecta iluminaci¨®n de Urs Sch?nebaum, los caracter¨ªsticos carteles de Brecht previos a cada escena proyectados asincr¨®nicamente en paneles luminosos rectangulares dispuestos angularmente o los numerosos gui?os a la Bauhaus y a la Alemania de la Rep¨²blica de Weimar cumplen perfectamente su cometido, Ostermeier se desliza con frecuencia hacia soluciones f¨¢ciles o chistes elementales, de comedia de poca enjundia, que deslucen las maravillas obradas por m¨²sicos y actores. Los cuatro micr¨®fonos plantados en el proscenio obligan a pagar tambi¨¦n a menudo un peaje excesivo, pero cuando todo encaja, como en el D¨²o de los celos del segundo acto, con Polly y Lucy encaramadas en los simb¨®licos barrotes de la celda donde est¨¢ encerrado Macheath, se ganan much¨ªsimos enteros y brilla con fuerza el talento indudable, pero discontinuo, del aqu¨ª en exceso intervencionista director alem¨¢n.

La representaci¨®n fue premiada con aplausos persistentes, pero no entusiastas. Peachum los interrumpi¨® de golpe para, con todos en escena (instrumentistas incluidos), cantar el texto de un nuevo cuarteto rimado de Brecht (a?adido en 1948) con la misma m¨²sica del coral conclusivo, un gesto inequ¨ªvocamente pol¨ªtico, porque los cuatro versos animan a ¡°preparar las armas¡± para plantar cara a los ¡°nuevos fascistas¡±, responsables de que ¡°la noche persista¡± y ¡°se derramen las l¨¢grimas¡±. En su af¨¢n por establecer paralelismos entre la Alemania de Weimar (moderna y libertaria, pero tambi¨¦n el caldo de cultivo del nazismo) y, un siglo despu¨¦s, nuestro mundo actual, emponzo?ado por doquier por el temible auge de la ultraderecha, Ostermeier dej¨® flotando a modo de despedida este nuevo regalo brechtiano, traspasada ya la medianoche, para todo aquel que quisiera respirarlo en el aire a¨²n tibio de Aix-en-Provence.