Kinuyo Tanaka, la cineasta que desafi¨® el machismo y los tab¨²es del Jap¨®n de la posguerra

Una tokiota escribe una carta a un soldado estadounidense que fue su amante durante la ocupaci¨®n aliada de Jap¨®n. ¡°Dile que estoy embarazada¡±, le miente a quien traduce al ingl¨¦s la misiva. ¡°?Y si vuelve?¡±, le pregunta. ¡°Le digo que tuve un aborto espont¨¢neo¡±, responde despreocupada. Esta secuencia de la pel¨ªcula Carta de amor (1953) desconcert¨® al conservador p¨²blico nip¨®n de la mitad del siglo XX. M¨¢s a¨²n cuando vieron en los cr¨¦ditos algo ins¨®lito: una mujer actriz en la direcci¨®n, Kinuyo Tanaka. La int¨¦rprete, mito del cine japon¨¦s con m¨¢s de 250 cr¨¦ditos, dio un salto al convertirse en la primera japonesa detr¨¢s de c¨¢mara con una carrera regular. Esa faceta, eclipsada por su trayectoria interpretativa, ha sido redescubierta con proyecciones recientes en los ¨²ltimos a?os en los festivales de Cannes y Locarno y ahora con una retrospectiva en noviembre en la Filmoteca Espa?ola, organizado junto al Festival de Cine por Mujeres.

¡°Las varias barreras que rompi¨® hacen que el caso Tanaka sea extraordinario. No solo por el machismo en el contexto de principios de la d¨¦cada del cincuenta, sino tambi¨¦n por la jerarqu¨ªa en el sistema cinematogr¨¢fico japon¨¦s en el que los actores no eran considerados inteligentes¡±, explica la doctora en cine japon¨¦s y estudiosa de la cineasta, Irene Gonz¨¢lez-L¨®pez. Cuando Tanaka hizo su debut como directora con Carta de amor en 1953, a los 43 a?os, ya hab¨ªa actuado en piezas fundamentales del cine nip¨®n, como Las hermanas Munekata (1950), La se?orita Oyu (1951) o La vida de Oharu, mujer galante (1952). Su colaboraci¨®n en esas pel¨ªculas con algunos de los representantes m¨¢s importantes de la edad de oro de la cinematograf¨ªa japonesa ¡ªKenji Mizoguchi, Yasujir¨­ Ozu, Mikio Naruse¡ª la ayud¨® a impulsarse como creadora, pero result¨® un ¡°arma de doble filo¡±, opina quien tambi¨¦n es autora del libro Tanaka Kinuyo. Naci¨®n, estrellato y subjetividad femenina (2017).

¡°La mayor¨ªa de los grandes directores la apoyaron much¨ªsimo. Naruse la entren¨® como directora, Ozu le entreg¨® un guion en el que estaba trabajando y Keisuke Kinoshita le cedi¨® su equipo t¨¦cnico. Sin embargo, al presentarse en el rodaje a darle consejos o hablar con el equipo, se entromet¨ªan; a Tanaka le cost¨® mucho imponer su autoridad¡±, cuenta Gonz¨¢lez-L¨®pez. Algo similar sucedi¨® con su antecesora, Sakane Tazuko, quien es considerada la primera directora nipona. Debut¨® como asistente de direcci¨®n en 1936, pero produjo sobre todo cortometrajes, la mayor¨ªa de propaganda imperialista. A Tazuko su equipo le realiz¨® una especie de mot¨ªn, le llevaban la contraria y no acataban sus decisiones.

Tanaka experimentar¨ªa algo similar casi dos d¨¦cadas despu¨¦s. En una serie de entrevistas reunidas en el art¨ªculo Directora de cine Kinuyo Tanaka (2016), de Hide Murakawa, el entonces joven actor Uno Y¨±kichi cuenta que se enfad¨® y se sinti¨® humillado cuando la realizadora le pidi¨® repetir muchas veces una misma secuencia en Carta de amor. ¡°Me parece muy curioso que cuando eso lo hac¨ªa Mizoguchi, que les hac¨ªa repetir 200 veces la misma secuencia a sus int¨¦rpretes sin decirles lo que estaba mal, se lo considera un genio. En cambio, cuando ella tiene el mismo comportamiento se habla de que fue autoritaria e hist¨¦rica¡±, comenta la investigadora.

Actriz desde los 14

Pero Tanaka era ¡°cabezota y ten¨ªa mucha confianza en s¨ª misma¡±, y la relaci¨®n con sus antiguos maestros se qued¨® en amistad. Ya en su tercera pel¨ªcula, Pechos eternos (1955), alcanz¨® cierto nivel de independencia y se rode¨® de m¨¢s mujeres en el set, como las guionistas Sumie Tanaka y Natto Wada, y la productora Hisako Nagashima. Ten¨ªa experiencia en forjar un camino propio: desde los 10 a?os ya se hac¨ªa cargo de su madre, cuando tocaba la biwa con un grupo de artistas de canto y danza. Y con 14, hac¨ªa su debut delante de la c¨¢mara, bajo las ¨®rdenes del director Hiroshi Shimizu en M¨¢s all¨¢ del pasado (1924). Tampoco tuvo problemas en trasladarse del cine mudo al sonoro.

El esp¨ªritu combativo lo transfiri¨® a sus protagonistas: trabajadoras sexuales, poetas, princesas y j¨®venes atra¨ªdas por la gran ciudad, pero tambi¨¦n hermanas, madres, hijas, amantes y amigas. En sus memorias, escribi¨® que quer¨ªa ¡°retratar a mujeres desde una perspectiva de mujer¡±. La noche de las mujeres (1961), filme sobre la reinserci¨®n en la sociedad de prostitutas despu¨¦s de que una ley en 1958 prohibiera los burdeles, narra c¨®mo una de las ¡°reformadas¡± es maltratada por su nueva empleadora, que la juzga por su pasado. Como venganza, seduce al esposo. Mientras que la protagonista de La princesa errante (1960), la noble japonesa Hiro Saga, es constantemente aludida como el ¡°puente entre dos naciones¡±, despu¨¦s de casarse estrat¨¦gicamente con el hermano del ¨²ltimo emperador de China.

La rebeld¨ªa representada en escena tiene que ver con el esp¨ªritu insubordinado de Tanaka. Cuando la directora ten¨ªa 18 a?os, fue presionada para casarse con alguien mucho mayor que ella. Decidi¨® entonces orinarse en el tatami junto a su pretendiente para espantarlo. En sus seis pel¨ªculas hay matrimonios forzados y arreglados por los padres, pero es el tema principal en Amor bajo el crucifijo (1962). Esta cinta, el ¨²ltimo largometraje de la corta carrera como directora de Tanaka, cuenta la historia de Ogin, hija de un famoso maestro del t¨¦, que es obligada a casarse con un arist¨®crata, pero se resiste porque est¨¢ enamorada de otro hombre.

El deseo sexual femenino

¡°Hay una determinaci¨®n y orgullo en sus personajes para no ser la v¨ªctima perfecta. Son mujeres luchadoras a pesar de su tr¨¢gico destino. Tambi¨¦n es bastante rompedor c¨®mo hace del deseo sexual de la protagonista un eje de la historia¡±, apunta Gonz¨¢lez-L¨®pez. A pesar de que la sexualidad es mucho m¨¢s evidente en el libro en el que est¨¢ basada ¡ªa Tanaka le gustaba adaptar novelas y biograf¨ªas de ¨¦xito¡ª, la protagonista de la pel¨ªcula Pechos eternos (1955) confiesa abiertamente su pasi¨®n por el esposo de su amiga y por el periodista que la investiga. El filme recrea la tr¨¢gica vida de la poeta Fumiko Nakajo, afectada por un c¨¢ncer de mama y famosa por escribir sus versos durante su lecho de muerte. ¡°Es un personaje complejo, lleno de fallos. Alguna vez hice un ciclo sobre el c¨¢ncer de mama y no encontr¨¦ ninguna pel¨ªcula contempor¨¢nea que abordase el mismo tema. Fue muy pionera en mostrar los senos operados o la sala de operatorio¡±, agrega la profesora de Birkbeck, Universidad de Londres.

A las historias tab¨², Tanaka les agreg¨® mayor marginaci¨®n, y las mujeres de sus relatos son de mediana edad, en contraste con las j¨®venes que sol¨ªan poblar la mayor¨ªa de producciones de la ¨¦poca de oro japonesa. La cineasta fue testigo del edadismo en la industria cuando fue criticada por interpretar a personajes de menor edad que ella. Un prejuicio con el que tambi¨¦n batall¨® y triunf¨® con su recordado papel a los 65 a?os como superviviente del sistema de explotaci¨®n sexual del imperio japon¨¦s en Sandakan n¨²mero 8 (1974).

La centenaria revista de cine oriental Kinema Junpo junt¨® en 1961 a Tanaka junto con las artistas Kawakita Kashiko, Yamamoto Kyoko y Takamine Hideko en una mesa redonda titulada La posici¨®n de las mujeres en el cine de posguerra de Jap¨®n. Todas reconocieron c¨®mo despu¨¦s de la ocupaci¨®n aliada el debate p¨²blico se llen¨® de discusiones sobre g¨¦nero y aparecieron reformas que establec¨ªan el voto universal y el matrimonio libre. Hasta ese entonces, era legal que el padre de familia acordase un matrimonio. Del mismo modo, se cambi¨® el c¨®digo civil para que la esposa pudiera pedir el divorcio en caso de infidelidad del marido, aspecto que no constitu¨ªa una raz¨®n para el divorcio ante la ley.

Escribe Tanaka al respecto en sus memorias: ¡°Ahora que tenemos mujeres en el parlamento, pens¨¦ que estar¨ªa bien que hubiera al menos una directora de cine¡±. No obstante, Gonz¨¢lez-L¨®pez cree que mucho qued¨® en papel mojado. ¡°Fueron cambios importantes pero fragmentados. La mujer ten¨ªa derecho a la educaci¨®n, pero se les dec¨ªa constantemente que se dedicaran a ser enfermeras o profesionales del cuidado. A nivel de cuidados, reca¨ªa todo el deber en ellas, independientemente de si trabajaran o no. Cuando la esposa se casaba, la familia del marido era oficialmente la de ella, y deb¨ªa darle prioridad sobre su propia familia¡±.