De Marilyn a Barbie: auge y ca¨ªda de la rubia ¡®tonta¡¯ en el cine de Hollywood

Las rubias tontas dan un paso adelante. El cine lleva d¨¦cadas difundiendo este clich¨¦ machista que se hizo fuerte en los tiempos m¨¢s conservadores. Un mundo marcado por el movimiento #MeToo no parec¨ªa el m¨¢s dispuesto a devolverlo al primer plano, salvo que la operaci¨®n ofreciera una perspectiva cr¨ªtica, acorde con la sensibilidad contempor¨¢nea. Es el caso de Blonde, de Andrew Dominik, protagonizada por la actriz Ana de Armas, que esta semana se estrena al fin en Netflix tras su paso por el festival de Venecia.

La pel¨ªcula se centra en las complejas relaciones entre la persona real llamada Norma Jeane Mortenson y el personaje que se le exig¨ªa interpretar dentro y fuera de la pantalla, un icono conocido como Marilyn Monroe. Ana de Armas logr¨® en la Mostra veneciana las mejores cr¨ªticas de su carrera por protagonizar esta adaptaci¨®n de la novela del mismo t¨ªtulo de Joyce Carol Oates (Alfaguara), que fabulaba sobre la mujer con talento, inteligencia y sentimientos que habitaba detr¨¢s de la supuesta rubia tonta. El trauma de esta identidad escindida se sumaba a muchos otros, empezando por una infancia desgraciada y un temprano y continuado historial de abusos. Pero nada de esto deb¨ªa trascender, porque con Marilyn Monroe Hollywood proyectaba una imagen sin fisuras ni conflictos, destinada ante todo a satisfacer la mirada masculina. Lo que, como enunciaba la ensayista Laura Mulvey en su c¨¦lebre texto de 1973 Placer visual y cine narrativo, era una exigencia b¨¢sica del orden patriarcal.

Con ella coincide la investigadora de la Universidad de Oviedo Socorro Su¨¢rez Lafuente, autora del art¨ªculo Marilyn Monroe: M¨¢scaras y miradas: ¡°En Hollywood se aprovecharon de las ganas de triunfar de Norma Jeane, as¨ª que ella misma se construy¨® f¨ªsicamente con operaciones y cambios est¨¦ticos para dar ese ideal de belleza del momento. Un ideal que es consecuencia de la sociedad patriarcal, porque hace que el hombre se sienta fuerte y pueda ejercer su mirada sobre la mujer¡±.

Se ha dicho que la asociaci¨®n arbitraria entre el cabello dorado y la carencia intelectual podr¨ªa provenir de la antigua Roma, que consideraba a los pueblos llamados b¨¢rbaros del norte menos sofisticados que las civilizaciones mediterr¨¢neas. Un par de milenios m¨¢s tarde, Monroe estaba en el lugar y el momento justos. Su ascensi¨®n al estrellato coincidi¨® un periodo en el que Hollywood ¨Ccomo la sociedad a la que serv¨ªa de espejo¨C daba un giro reaccionario que afectaba muy especialmente a la imagen femenina. Hab¨ªa terminado el tiempo de las mujeres fuertes y no particularmente sexuadas, vestidas con atuendos que acentuaban la anchura de sus hombros cual armaduras, como Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck o Joan Crawford. Incluso las estrellas rubias de anta?o, ya fueran ingeniosas y chispeantes como Carole Lombard o agresivamente sexis como Jean Harlow, resultaban ahora impensables. La nueva rubia estaba modelada f¨ªsicamente seg¨²n el patr¨®n del reloj de arena, que era el mismo contenido atribuible a su cavidad craneal.

¡°Marilyn Monroe no existe. Marilyn Monroe solo existe en la pantalla¡±, dice la Norma Jeane de Blonde. Era una fantas¨ªa que se hizo carne con Los caballeros las prefieren rubias (1953), la memorable adaptaci¨®n del libro de Anita Loos dirigida por Howard Hawks. Loos, una mujer que destacaba precisamente por su car¨¢cter fuerte e independiente, public¨® su novela en 1925: all¨ª su protagonista, Lorelei Lee, era una muchacha rubia fr¨ªvola y materialista, pero en absoluto tonta. La transformaci¨®n sufrida por este personaje fue la misma que se produjo entre los despreocupados y amorales a?os veinte y los conservadores cincuenta, aunque la merma de vitriolo con la que el original lleg¨® al guion de Charles Lederer no anul¨® su interesante ambig¨¹edad.

La versi¨®n cinematogr¨¢fica basaba su argumento y su humor en los juegos de contrastes: estaba el que se produc¨ªa entre la morena desinteresada y sagaz (Jane Russell) y la rubia materialista y atolondrada (Marilyn Monroe). Pero sobre todo el contraste entre la aparente simpleza de esta ¨²ltima, incapaz de entender el uso correcto de una tiara, y la sabidur¨ªa sobre el g¨¦nero humano que se pod¨ªa intuir tras algunas de sus afirmaciones. ¡°Un hombre rico es como una chica bonita. No te casar¨ªas con una chica solo porque es bonita, pero, ?acaso no ayuda?¡±. O bien: ¡°Puedo ser inteligente cuando conviene, pero a la mayor¨ªa de los hombres no les gusta¡±. El p¨²blico deb¨ªa elegir si estas l¨ªneas de di¨¢logo encerraban candor o cinismo, y por eso se sent¨ªa tan fascinado por Lorelei Lee, m¨¢s all¨¢ de su f¨ªsico.

De esta ambig¨¹edad se prescind¨ªa en La tentaci¨®n vive arriba (1955) de Billy Wilder, donde Monroe asum¨ªa su rol de fruta prohibida para el protagonista masculino (su vecino de abajo, como indicaba el t¨ªtulo espa?ol), un hombre casado de rodr¨ªguez en el verano neoyorquino. Atr¨¢s hab¨ªa quedado el reinado de Mae West, con una sexualidad activa y avasalladora: de la rubia de los cincuenta se esperaba que fuera estricto objeto de deseo, jam¨¢s sujeto deseante. La Chica (que es como los cr¨¦ditos denominaban a su personaje, reforzando su naturaleza arquet¨ªpica) no manifestaba la misma pulsi¨®n sexual que ella incitaba con su sola presencia. As¨ª, los guionistas le hac¨ªan revelar su costumbre de meter la ropa interior en la nevera para refrescarse, o colocarse sobre la rejilla del metro para que su falda se elevara mostrando sus piernas (en la escena m¨¢s conocida de la pel¨ªcula) desde la m¨¢s absoluta ingenuidad. Cual producto en una estanter¨ªa de supermercado, estaba lista para llevar. El espectador/consumidor (hombre y heterosexual) pod¨ªa sentirse reconfortado con esta falta de dobleces, como apunta Socorro Su¨¢rez: ¡°Ah¨ª el arquetipo quedaba claramente fijado en el imaginario. Tuvo mucha fuerza porque representaba la predominancia de la mirada masculina, y hac¨ªa que el hombre creyera que todas las mozas pod¨ªan ser para ¨¦l¡±.

La voz infantil de Marilyn en esas pel¨ªculas, que es justamente uno de los aspectos que se ha destacado en la interpretaci¨®n de Ana de Armas, tambi¨¦n operaba en este sentido. El personaje de la rubia tonta se conceb¨ªa como una ni?a encerrada en un cuerpo voluptuoso de joven adulta, lo que demandaba un timbre vocal que recordara al de una menor y la hiciera parecer fr¨¢gil y sexual al mismo tiempo. Por eso Marilyn empleaba una dicci¨®n caracter¨ªstica, aguda y susurrante, como si articulara las palabras a base de suspiros que la dejaban sin respiraci¨®n en mitad de la frase. Es la voz con la que se la suele recordar, aunque lo cierto es que fue desprendi¨¦ndose de ella a medida que obten¨ªa papeles m¨¢s maduros y complejos, como en Bus Stop (1956) o Vidas rebeldes (1961).

El suyo no fue un caso ¨²nico. En 1950 Judy Holliday gan¨® un Oscar ¨Cvenciendo, entre otras, a la Bette Davis de Eva al desnudo y la Gloria Swanson de El crep¨²sculo de los dioses¨C al interpretar en Nacida ayer, de George Cukor, a una mujer de voz estridente y aparentes pocas luces (y rubia, por supuesto), aunque en un giro argumental demostraba ser m¨¢s lista de lo que parec¨ªa. Y en 1959 la propia Monroe volv¨ªa a ser una rubia alocada en Con faldas y a lo loco donde, como se?ala Kathleen Rowe Karlyn en su libro The Unruly Woman: Gender and the Genres of Laughter (La mujer revoltosa: G¨¦nero y los g¨¦neros de la risa), el papel de mujer rebelde lo suplantaban precisamente los hombres heterosexuales, travestidos por razones de supervivencia.

Entre medias, las americanas Jayne Mansfield y Mamie van Doren y la brit¨¢nica Diana Dors fueron s¨ªmbolos sexuales concebidos como reemplazos de Marilyn, cortados por su mismo patr¨®n para desempe?ar papeles similares, aunque en la vida real tuvieran personalidades fuertes.

En Francia, Brigitte Bardot escapaba al clich¨¦ a costa de encarnar otro distinto de mujer-ni?a hipersexuada, mientras la Myl¨¨ne Demongeot de Buenos d¨ªas, tristeza (1958) s¨ª quedaba algo m¨¢s cerca del original. El director Jacques Demy homenaje¨® a Los caballeros las prefieren rubias en Las se?oritas de Rochefort (1967), donde invert¨ªa astutamente los roles: la rubia Catherine Deneuve era el personaje espiritual en busca del amor rom¨¢ntico, mientras la casta?a Fran?oise Dorl¨¦ac, m¨¢s lanzada, encontraba su media naranja en un hombre maduro y bien situado. Pero fue la pareja de Demy, Agn¨¨s Varda, quien realiz¨® un verdadero gesto revolucionario gracias a su obra maestra Cl¨¦o de 5 a 7 (1962), cuyo argumento puede resumirse como la historia de una presunta rubia tonta a la que un c¨¢ncer le hace tomar conciencia de su vac¨ªo vital y decide tomar las riendas de su existencia. En una escena clave, la protagonista se despojaba de su postizo capilar y con ello sal¨ªa del estrecho caj¨®n en el que la sociedad la hab¨ªa confinado: adi¨®s a la mu?eca que otros manejan, aqu¨ª llega la mujer en v¨ªas de emancipaci¨®n.

Tambi¨¦n en Europa, Federico Fellini recurrir¨ªa al t¨®pico con frecuencia. Empezando por Giulietta Massina en Las noches de Cabiria (1957), sobre el tema de la prostituta de buen coraz¨®n, que demostraba la proverbial disposici¨®n de los arquetipos a aunar esfuerzos. Y siguiendo con Anita Ekberg en La dolce vita (1960) y Sandra Milo en 8 ? (1963) y Giulietta de los esp¨ªritus (1965). De todos modos, a partir de la segunda mitad los a?os sesenta, marcados por la expansi¨®n de los movimientos contraculturales, el modelo perdi¨® algo de vigencia. Lo que no impidi¨® que alguien en principio tan poco contracultural como Dolly Parton triunfara en 1967 con una canci¨®n llamada Dumb Blonde cuya letra dec¨ªa ¡°Solo porque soy rubia / no creas que soy tonta / porque esta rubia tonta no es la tonta de nadie¡±. Parton declarar¨ªa despu¨¦s, con un sarcasmo digno de Anita Loos: ¡°No me ofenden los chistes de rubias tontas porque s¨¦ que no soy tonta. Y tambi¨¦n s¨¦ que no soy rubia¡±.

Tambi¨¦n por aquel entonces irrumpieron el talento y la personalidad irresistibles de Goldie Hawn, que empez¨® demostrando que no es incompatible ser jipi y rubia cabeza de chorlito (There¡¯s a Girl in My Soup, 1970) para despu¨¦s dar continuidad al fen¨®meno hasta la d¨¦cada de los ochenta: en La recluta Benjam¨ªn (1980), la antigua jipi se alistaba en el ej¨¦rcito. El personaje de rubia patosa de Goldie Hawn encarnaba as¨ª una met¨¢fora involuntaria del cambio de rumbo pol¨ªtico en Occidente. Llegaba un nuevo ciclo de conservadurismo altamente receptivo a los clich¨¦s sexistas, donde adem¨¢s la avidez materialista era la gran consigna. As¨ª lo demostraba Madonna en su ¨¦xito musical de 1985 Material Girl, cuyo videoclip se remit¨ªa al n¨²mero Diamonds are a girl¡¯s best friend de Los caballeros las prefieren rubias. En lo material deb¨ªan enfocarse ahora las aspiraciones de la mujer rubia, como ocurr¨ªa con Daryl Hannah en Wall Street (1985) o con Melanie Griffith en dos de sus mejores interpretaciones, la candidata a ejecutiva agresiva de Armas de mujer (1988) y la poco fiable belleza sure?a de La hoguera de las vanidades (1990). La misma actriz protagoniz¨® en 1993 un remake de Nacida ayer cuyo fracaso demostraba que lo que en su d¨ªa fue v¨¢lido hab¨ªa dejado de serlo.

En la d¨¦cada de los noventa las rubias retomaron el factor de la ingenuidad y dejaron de ser materialistas para mostrarse vulnerables, como la actriz porno sobre patines de Heather Graham en Boogie Nights (1997) o la entra?able Cameron D¨ªaz de La boda de mi mejor amigo (1997). Caso aparte lo constituye la filmograf¨ªa de Woody Allen. La comicidad del personaje por el que Mira Sorvino se llev¨® un Oscar en Poderosa Afrodita (1995) proven¨ªa de unos di¨¢logos que la mostraban zafia y descerebrada. Al mismo esquema debieron ce?irse Mia Farrow en D¨ªas de radio (1987), Jennifer Tilly (en este caso morena) en Balas sobre Broadway (1994), Evan Rachel Wood en Si la cosa funciona (2009) o Lucy Punch en Conocer¨¢s al hombre de tus sue?os (2010), entre otras. Daba la impresi¨®n de que Allen recurr¨ªa a las referencias de Monroe y Judy Holliday para despojarlas de sus m¨²ltiples capas y quedarse solo con la superficie. Sin embargo, Pedro Almod¨®var, que desde sus relatos de Patty Diphusa ha tomado como fuente de inspiraci¨®n a la Lorelei Lee de Anita Loos, permiti¨® que su esp¨ªritu hedonista y poli¨¦drico habitara los personajes de Mar¨ªa Barranco en Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), Ver¨®nica Forqu¨¦ en Qu¨¦ he hecho yo para merecer esto (1984) y Kika (1993) o Miriam D¨ªaz Aroca en Tacones lejanos (1991).

Con el cambio de siglo se estren¨® Una rubia muy legal (2001), cuyo personaje principal, Elle Woods (Reese Witherspoon), era una joven californiana que superaba su imagen de fr¨ªvola sin nada en la sesera al convertirse en abogada de renombre. En el desenlace, Elle pronunciaba un discurso que ensalzaba las virtudes de creer en una misma y perseguir los propios sue?os, con lo que serv¨ªa de veh¨ªculo para uno de los grandes lemas capitalistas contempor¨¢neos. A su peculiar manera, ella tambi¨¦n era ¨Co llegaba a ser¨C lo que hoy suele llamarse una mujer empoderada. Y esto sin renunciar al tono de su melena, lo que abr¨ªa camino a la ¡°resignificaci¨®n¡± de la mujer rubia como potencial icono feminista.

En este sentido, es justo admitir que la rubia de ficci¨®n ha tendido, gracias a su constancia y determinaci¨®n, a vencer los obst¨¢culos que le sal¨ªan al paso y cumplir sus objetivos, fueran cuales fueran. Y que en ese proceso sus enemigos ¨Ccasi siempre hombres machistas y pagados de s¨ª mismos¨C sol¨ªan quedar derrotados, adem¨¢s de evidenciarse que lo que inicialmente hab¨ªamos tomado por estupidez no era m¨¢s que una forma no convencional de inteligencia. Sin embargo, Su¨¢rez Lafuente parece poco optimista sobre esta posibilidad: ¡°El arquetipo se ha ido modificando poco a poco, atenu¨¢ndose o acentu¨¢ndose seg¨²n la ¨¦poca, pero permanece precisamente porque el patriarcado que lo foment¨® a¨²n sigue ah¨ª¡±.

En los ¨²ltimos a?os el mito de la rubia tonta hab¨ªa perdido empuje, lo que de nuevo se explica por una cuesti¨®n de clima pol¨ªtico. Cabe preguntarse hasta qu¨¦ punto conserva su vigencia cuando el feminismo se ha convertido al fin en un paradigma asumido mayoritariamente (o al menos parece en camino de ello) y han dejado de ser posibles ciertas formas de humor vejatorio. Pero nada puede darse por hecho: el giro de guion llega con la victoria de la ultraderecha en las elecciones de Italia, que no solo amenaza con iniciar una inquietante tendencia pol¨ªtica, sino que abre una nueva ventana al rubiatontismo, como demuestra el v¨ªdeo de TikTok en el que Giorgia Meloni ped¨ªa el voto sosteniendo un par de melones en un dudoso chiste visual a costa de la ligaz¨®n entre las cucurbit¨¢ceas, su apellido y sus pechos.

Como ant¨ªdoto a esta chocante situaci¨®n, quiz¨¢ podamos remitirnos a Barbie, la pel¨ªcula sobre la mu?eca creada en 1959 -la rubia tonta por antonomasia- que dirige Greta Gerwig con un guion suyo y de Noah Baumbach, autores de los que cabe esperar una aproximaci¨®n poco complaciente. De sus fotos de rodaje no ha llamado tanto la atenci¨®n el personaje que da t¨ªtulo a la cinta, interpretado por la actriz Margot Robbie, como el Ken de Ryan Gosling, que se presenta coronado por una cabellera rubia oxigenada. Ya sab¨ªamos que una rubia tonta a menudo no es rubia y casi nunca es tonta, pero gracias a Gosling su evoluci¨®n da un salto cualitativo: la nueva rubia tonta podr¨ªa ser, en el siglo XXI, un hombre cisg¨¦nero.

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