Incendios, alcohol y un Harrison Ford fuera de control: 50 a?os despu¨¦s, el rodaje de ¡®American Graffiti¡¯ no se olvida

Antes de asomarse al lado oscuro de la Fuerza, antes de crear una de las franquicias audiovisuales m¨¢s m¨ªticas de la historia para acabar vendi¨¦ndosela a Disney, George Lucas ya se hab¨ªa puesto el mundo por montera con una comedia nost¨¢lgica titulada American Graffiti. Hoy la recuerda como su primer intento de hacer cine ¡°apto para seres humanos¡±, tras el (por otro lado, brillante) acto de narcisismo g¨¦lido que hab¨ªa sido su primer largometraje, TXH 1138 (1971), una de ciencia ficci¨®n dist¨®pica inspirada en Fritz Lang, el Alphaville de Godard y otras luminarias del modernismo europeo.

Estrenada en 1973, hace ahora 50 a?os, American Graffiti cost¨® apenas 770.000 d¨®lares y recaud¨® m¨¢s de 55 millones, a los que habr¨ªa que sumar otros 63 cuando fue recuperada en 1978, coincidiendo con su quinto aniversario y con el ¨¦xito abrumador de Star Wars (1977). Tal y como explica John Baxter, bi¨®grafo de Lucas, ese primer asalto a los cielos de la opulencia cinematogr¨¢fica empez¨® a gestarse tras el fracaso de THX 1138, que fue a Cannes, pero recibi¨® cr¨ªticas m¨¢s bien tibias y pas¨® desapercibida en taquilla.

Lucas, que por entonces ten¨ªa 26 a?os y se hab¨ªa acostumbrado ya a que le considerasen uno de los cineastas m¨¢s prometedores de su generaci¨®n, encaj¨® el rev¨¦s, seg¨²n Baxter, con ¡°arrogancia autoindulgente¡±: la culpa era del p¨²blico, que no hab¨ªa estado a la altura de la pel¨ªcula. Su joven esposa, Marcia Griffin, montadora y compa?era de promoci¨®n en la licenciatura de cine de la Universidad del Sur de California (USC) trat¨® de sacarle de su error: era la pel¨ªcula, demasiado extra?a y ¨¢rida, la que no hab¨ªa estado a la altura del p¨²blico.

Francis Ford Coppola, socio comercial e ¨ªntimo amigo de Lucas, compart¨ªa el veredicto de Griffin. Preocupado por el bloqueo creativo que sufr¨ªa su socio mientras se resta?aba las heridas, le recomend¨® que hiciese a continuaci¨®n una pel¨ªcula ¡°humana¡±, no otro vacuo experimento para intelectuales: ¡°Todo el mundo piensa que eres una especie de ameba¡±, le dijo Coppola, ¡°pero yo s¨¦ que si te lo propones puedes ser un tipo muy simp¨¢tico y c¨¢lido. Quiero ver eso en tu cine, es lo que necesitas si quieres llegar a algo grande en ese negocio¡±.

Mientras Coppola romp¨ªa la pared con El padrino (1972), Lucas trabajaba en un proyecto vagamente autobiogr¨¢fico, la cr¨®nica del final de su adolescencia en la ciudad de Modesto, California, en torno a 1962, en plena eclosi¨®n de la subcultura juvenil del rock and roll. Iba a ser la pel¨ªcula ¡°accesible y emp¨¢tica¡± que le ped¨ªan Marcia y Francis. Es m¨¢s, se hab¨ªa propuesto demostrarles que una pel¨ªcula as¨ª, apta para todo tipo de sensibilidades, pod¨ªa hacerse ¡°con los ojos cerrados¡±.

No result¨® tan f¨¢cil. En plena promoci¨®n de TXH 1138, Lucas trabaj¨® en un primer boceto y luego dej¨® el guion en manos de sus dos escritores de cabecera, Gloria Katz y Willard Huyck, que trabajaron en ¨¦l varias semanas hasta que recibieron una oferta para dirigir su propia pel¨ªcula (Mes¨ªas del mal, que se acabar¨ªa estrenando en 1973). Lucas recurri¨® entonces a los servicios de otro compa?ero de estudios, Richard Walter, y consigui¨® que Universal Pictures les ofreciese un adelanto de 10.000 d¨®lares para completar el libreto.

Cuando volvi¨® de Cannes, en la primavera de 1971, se encontr¨® con que Walter hab¨ªa realizado progresos muy notables, pero en una direcci¨®n del todo inesperada, transformando el guion previsto en la historia de un grupo de chavales que formaban una banda de rock en la costa este a finales de los a?os 50. Tras un infructuoso intento de conciliar ambas ideas, Lucas despidi¨® a Walter, no sin antes entregarle los escu¨¢lidos 10.000 d¨®lares de que dispon¨ªa, se encerr¨® en casa y complet¨® en tres semanas un guion ya no muy alejado del que se acabar¨ªa filmando.

Sin embargo, la ronda de contactos en que se embarc¨® en los ¨²ltimos meses de 1971 le demostr¨® que producir la pel¨ªcula no iba a ser f¨¢cil. Aunque contaba con un cr¨¦dito inicial, gestionado por su padre, Lucas recibi¨® la negativa a financiar el proyecto de Paramount, Columbia Pictures, Warner Bros., 20th Century Fox y Metro Goldwyn Mayer, poco predispuestas a confiar en un cineasta joven con reputaci¨®n de ¡°autor¡± y una primera pel¨ªcula decepcionante en las alforjas. American International Pictures, la productora del rey de la serie B, Roger Corman, lleg¨® a considerar la posibilidad de ofrecer una cantidad modesta, inferior en cualquier caso al medio mill¨®n de d¨®lares, con la condici¨®n de que Lucas introdujese en el guion una cierta dosis de sexo y violencia, propuesta que fue rechazada. Ni siquiera Coppola se mostr¨® dispuesto a invertir en el proyecto, descorazonado por la p¨¦sima situaci¨®n econ¨®mica que atravesaba por entonces su propia empresa, American Zoetrope, concebida como un gran estudio embrionario que se hab¨ªa propuesto hacer la competencia a las grandes productoras de Hollywood, pero que por entonces perd¨ªa dinero a espuertas.

Al final, Lucas y su productor, Gary Kurtz, consiguieron llegar a un acuerdo un tanto precario, lleno de cl¨¢usulas condicionales, con Universal. El principal escollo era que Lucas hab¨ªa estructurado su guion en torno a 75 ¨¦xitos del rock de los primeros sesenta, incluyendo varios cl¨¢sicos de Elvis, de manera que solo los derechos de reproducci¨®n de esos temas ya hubiesen costado una fortuna. En un ejercicio de realismo del que hubiese sido incapaz meses antes, Lucas hizo concesiones sustanciales. Renunci¨® a Elvis y acept¨® que las 75 canciones previstas se convirtiesen en solo 40. Tambi¨¦n acept¨® rodar la pel¨ªcula en seis semanas y por un m¨¢ximo de 600.000 d¨®lares, cantidad que ampli¨® a 775.000 en cuanto Coppola acudi¨® en auxilio de su camarada y se convirti¨® en productor ejecutivo. Baxter explica que los directivos de Universal aborrec¨ªan el guion, desconfiaban de Lucas y no ten¨ªan una excesiva fe en las comedias costumbristas y nost¨¢lgicas, pero se dejaron seducir por la posibilidad de colgar en una de sus car¨¢tulas la frase: ¡°El nuevo proyecto del director de El Padrino¡±.

La pel¨ªcula se rod¨® entre julio y agosto de 1973 en un lugar llamado Petaluma, poblaci¨®n de 1.500 habitantes en el ¨¢rea de San Francisco y destino desde entonces del turismo cin¨¦filo. El rodaje acab¨® resultando uno de esos caos f¨¦rtiles que forman parte de la leyenda del nuevo Hollywood, ese periodo excepcional en el que, seg¨²n explicaba el propio George Lucas, ¡°los estudios perdieron moment¨¢neamente el control y los locos les arrebatamos las llaves del manicomio¡±.

En sentido estricto, casi podr¨ªa decirse que no ocurri¨® nada excepcional. La pel¨ªcula pudo completarse en el periodo previsto y dentro de presupuesto. Sin embargo, tal y como recuerda Eric D. Snider, redactor de Mental Floss, ¡°varios de los implicados, empezando por el propio Lucas y uno de sus int¨¦rpretes principales, Richard Dreyfuss, estuvieron a punto de morir en verano de 1972¡å, en una serie de extra?os incidentes atribuibles a ¡°la biso?ez, la irresponsabilidad, la juventud o el estilo de vida delirante¡± de muchos de los implicados en esta epopeya de andar por casa.

Para empezar, la habitaci¨®n de hotel en que Lucas se hosped¨® en sus d¨ªas en Pentaluma ardi¨® a altas horas de la madrugada pocos d¨ªas antes de que finalizase el rodaje. Un actor secundario cuya identidad no ha trascendido hasta la fecha le prendi¨® fuego. Testigos presenciales como Harrison Ford o Ron Howard dan fe de que la deflagraci¨®n se produjo y que podr¨ªa haber acabado en desgracia, pero nadie sabe muy bien si la causa fue una broma mal calibrada, una torpeza may¨²scula o una represalia contra la forma de dirigir ¡°pasiva pero expeditiva¡± (en opini¨®n de Howard) del joven Lucas.

En cuanto a Dreyfuss, un compa?ero de reparto, Paul Le Mat, le provoc¨® una aparatosa brecha en la frente al arrojarlo a una piscina. Ron Howard, que por entonces acababa de cumplir 18 a?os y estaba intentando dejar atr¨¢s su pasado como actor infantil en la serie The Andy Griffith Show, fue bombardeado con botellas de cerveza por Le Mat, Ford y compa?¨ªa, molestos porque se neg¨® a compartir unos tragos con ellos, y sus padres amenazaron con demandar a los productores por no defender al muchacho del acoso de sus colegas. Mackenzie Philips, que por entonces ten¨ªa 12 a?os, obtuvo un permiso paterno para participar en el rodaje con la condici¨®n de que Gary Kurtz ejerciese de tutor. Kurtz estuvo a punto de mandarla a casa, preocupado porque una chica tan joven estuviese inmersa en un rodaje tan ca¨®tico, con veintea?eros que rodaban sus escenas de madrugada y pasaban el resto del d¨ªa bebiendo como cosacos, encaram¨¢ndose al cartel luminoso del Holiday Inn en que se alojaban todos o participando en trifulcas en los bares locales. Para colmo, varios miembros del equipo t¨¦cnico fueron arrestados por cultivar marihuana.

Gran parte del delirio que se vivi¨® en esos t¨®rridos d¨ªas de agosto fue responsabilidad, en palabras de Dreyfuss y Le Mat, a un Harrison Ford que, a sus 30 a?os reci¨¦n cumplidos, conceb¨ªa la vida como un deporte de aventura. Para Ford, un d¨ªa sin alcohol y sin jugarse la integridad era un d¨ªa perdido. El actor pas¨® una noche entre rejas por verse involucrado en una pelea y sufri¨® varios percances derivados de su pasi¨®n por la cerveza y por hacer funambulismo por las cornisas. En casi todas las desquiciadas an¨¦cdotas que se siguen contando del rodaje, aparece su nombre.

Ford, por cierto, fue el m¨¢s reticente de los actores a los que reclut¨® Lucas en un casting que se prolong¨® varios meses (¡°llegu¨¦ a entrevistarme con una media de cien j¨®venes actores diarios¡±, explicaba el director). Le contrat¨® para un papel relativamente menor, el del arrogante y kamikaze conductor clandestino Bob Falfa, ampliado luego en la ¨²ltima versi¨®n del guion. Ford le explic¨® que no estaba dispuesto a cortarse el pelo por hacer un papel secundario de un par de semanas y exigi¨® un aumento de 15 d¨®lares argumentando que ganaba m¨¢s dinero con su oficio cotidiano, el de carpintero, y que ten¨ªa que mantener a su familia. Lucas le garantiz¨® el aumento y acept¨® que rodase sus escenas con el pelo largo, pero llevando puesto un sombrero Stetson que le daba una cierta aura de carisma y peligro. As¨ª empez¨® a forjarse una colaboraci¨®n que convertir¨ªa a Ford, ese incorregible catalizador del caos, en uno de los actores fetiche de Lucas, el Han Solo de su saga gal¨¢ctica.

Tras las 28 madrugadas de rodaje en Petaluma, a George Lucas le quedaba un ¨²ltimo obst¨¢culo por franquear: convertir las varias horas de material rodado en una pel¨ªcula coherente y de duraci¨®n m¨¢s o menos est¨¢ndar. Lo hizo auxiliado en la mesa de montaje por su mujer, Marcia, y una de las profesionales m¨¢s reputadas de la industria, Verna Fields, de la que hab¨ªa sido alumno en la universidad.

La historia concluye con un ep¨ªlogo a la altura de la leyenda de American Graffiti. En enero de 1973, un Lucas exhausto tras varias semanas de carrera contra el reloj para completar la obra que le iba a sacar del atolladero presenta la pel¨ªcula en un cine de San Francisco, ante una audiencia de adolescentes de los institutos locales y universitarios blancos de clase media. El p¨²blico reacciona con entusiasmo, pero Ned Tanen, vicepresidente de producci¨®n de Universal Pictures, se muestra horrorizado. Aquella comedia ¡°autoindulgente y sin sustancia¡± sigue siendo demasiado larga, no tiene ning¨²n gag memorable, sus int¨¦rpretes son desconocidos sin el menor lustre, la mano de Coppola no se percibe en absoluto. En resumen, le dice Tanen a Lucas, tenemos entre manos un subproducto que ni siquiera puede estrenarse. Tal vez podamos vend¨¦rselo a alguna televisi¨®n y salvar parte de la inversi¨®n. No pasa nada, aprenderemos de la experiencia. Ya haremos otra.

Lucas no reacciona. Se queda at¨®nito. Su pel¨ªcula ¡°humana¡±, su primer intento de satisfacer las expectativas de un p¨²blico masivo, cuenta con la aprobaci¨®n de los j¨®venes, pero los altos ejecutivos del estudio la detestan y van a sepultarla. Francis Ford Coppola, presente en esta reuni¨®n improvisada que pudo alterar el curso de la historia, le echa un nuevo capote a su c¨®mplice: ¡°?Dices que no puedes venderla, Ned? Perfecto, ?yo te la compro! Aqu¨ª y ahora. Dime un precio y te firmo un cheque¡±. Tanen frena en seco. Tal vez no hace falta ser tan dr¨¢stico. Puede que la pel¨ªcula, con una campa?a de promoci¨®n adecuada y centr¨¢ndose en el p¨²blico juvenil, tenga un cierto potencial. Habr¨¢ que eliminar, eso s¨ª, cuatro o cinco escenas redundantes que estropean su ritmo. Y hacer que la palabra ¡°Coppola¡± resulte muy visible en el cartel.

Se llega a un acuerdo. En realidad, es Coppola quien se compromete, en nombre de su amigo, a¨²n bloqueado por la tensi¨®n, a hacer los cambios que resulten necesarios. Universal acabar¨¢ comprendiendo que tiene un purasangre en su cuadra e invertir¨¢ en ¨¦l m¨¢s de medio mill¨®n de d¨®lares en una campa?a de promoci¨®n inusualmente intensa e imaginativa. La pel¨ªcula triunfa. A?os despu¨¦s, Francis Ford Coppola recordaba el ¨®rdago lanzado a Ned Tanen para salvar del naufragio el proyecto de un buen amigo: ¡°?Ojal¨¢ me la hubiese vendido! Es m¨¢s, ojal¨¢ me hubiese decidido a producirla yo de entrada¡±. La ¡°ameba¡± result¨®, despu¨¦s de todo, perfectamente capaz de hacer pel¨ªculas para seres humanos.

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