Control de calidad

Todo el mundo acepta que hay futbolistas, cocineros, corredores de marat¨®n, sastres, pilotos de carreras, mejores y peores, y que en cada una de esas dedicaciones la excelencia solo llega a conseguirse a costa de un entrenamiento dedicado y constante. Pero en las artes, misteriosamente, y de un modo m¨¢s radical en las artes pl¨¢sticas, cualquier sugerencia de que se puedan establecer juicios de valor m¨¢s o menos objetivos y comprobables, y de que, por tanto, pueda decirse que algunas obras, por s¨ª mismas, puedan ser admirables, y otras algo menos, y otras mediocres, y hasta otras malas o deleznables, o ri?d¨ªculas, es recibida con una sonrisa de condescendencia, o con una denuncia ante la cada vez m¨¢s activa polic¨ªa pol¨ªtica de la ortodoxia. Un juicio de valor implica una escala de valores, lo cual es tan escandaloso para los partidarios de la soberana subjetividad sentimental como para las autoridades oficiales y oficiosas que en estos tiempos mandan en lo que pod¨ªamos llamar el establishment art¨ªstico.

Por una parte, el mercado del arte est¨¢ m¨¢s dominado que nunca por el dinero, por una red de galeristas internacionales y de megamillonarios que han organizado una jerarqu¨ªa inapelable de cotizaciones tan insensatas como especulativas, dominadas por Andy Warhol y Jeff Koons; y, por otra parte, el mundo de los museos de arte contempor¨¢neo y las exposiciones institucionales est¨¢ regido por una ortodoxia ideol¨®gica en la que parece contar sobre todo la adhesi¨®n expl¨ªcita de los artistas y de sus obras a un activismo sin duda meritorio, aunque tambi¨¦n de una gran monoton¨ªa, con frecuencia muy parecido al que ejercen las revistas de moda. La actualidad del mundo del arte est¨¢ regida por cifras demenciales y por palabras fetiche que sirven sobre todo para identificar a los iniciados que las manejan. El lenguaje de las cifras lo entienden los especuladores y los artistas plut¨®cratas que se benefician de ellas. El de las palabras fetiche no lo entiende nadie porque no hay nada que entender.

La actualidad del mundo del arte est¨¢ regida por cifras demenciales y por palabras fetiche para identificar a los iniciados

Que se puede escribir de arte con perfecta claridad y concisi¨®n lo demuestra Alejandro Vergara Sharp en un ensayo de apenas 100 p¨¢ginas, en formato peque?o, bellamente editado, que se titula ?Qu¨¦ es la calidad en el arte? Y que esa pregunta es l¨ªcita, y hasta necesaria, Vergara lo argumenta con una amenidad de ensayista antiguo, de divagador ambulante, un poco a la manera de Montaigne y Stendhal, inventores, junto a Diderot, de una escritura en marcha, en la que la deriva del pensamiento se corresponde con la de los pasos del caminante y el tr¨¢nsito del viajero. Algo parecido hizo Virginia Woolf en Una habitaci¨®n propia, al retratarse a s¨ª misma no sola y quieta en una habitaci¨®n, sino paseando por la orilla de un r¨ªo, atravesando la pradera de c¨¦sped de un College de la que le informan que ha de apartarse a causa de su condici¨®n femenina.

Vergara Sharp reflexiona en voz alta conversando con su mujer mientras los dos viajan en coche hacia Portugal, o paseando por Roma, o por las salas que conoce tan bien del Museo del Prado. Como historiador, trabaja con lo que sabe; como ensayista, con lo que sabe y con lo que duda, con la incertidumbre del que se mueve entre las sensaciones y las afinidades personales hacia ciertas obras de arte y su conocimiento de las condiciones en que se produjeron. La emoci¨®n profunda que suscita en nosotros una obra de arte no puede ser solo un reflejo subjetivo. La perduraci¨®n a lo largo de siglos de un cierto n¨²mero de obras que se consideran excepcionales no es solo el fruto de decisiones institucionales dictadas por los intereses del poder. Vergara se interroga a s¨ª mismo sobre los criterios que le llevan a atribuir un m¨¢ximo de calidad a obras que le gustan mucho, un retrato de Rubens o una canci¨®n de Led Zeppelin: ¡°La seducci¨®n del arte tiene tal fuerza que es dif¨ªcil pensar que las sensaciones que provoca se originen en nosotros, que no parten ¨²nica e inequ¨ªvocamente del objeto de nuestra atenci¨®n¡±.

Buscando un terreno algo seguro, Vergara se fija en el periodo de la pintura que mejor conoce, lo que ¨¦l llama ¡°el largo Renacimiento¡±, que abarca m¨¢s o menos desde principios del siglo XV hasta finales del XVIII. A pesar de su enorme variedad, es una ¨¦poca regida por rasgos comunes, que sirvieron por igual a la creaci¨®n de las obras y al modo en que eran recibidas y juzgadas: el primero de ellos, la referencia a modelos de la Antig¨¹edad grecorromana; el segundo, la doble tentativa de crear formas de belleza ideales y de lograr la verosimilitud en la representaci¨®n de lo real. El m¨¦todo era el estudio de los mejores maestros y una disciplina pr¨¢ctica basada en el dibujo, en la anatom¨ªa, en la perspectiva y adem¨¢s en el color y en el claroscuro para lograr los vol¨²menes. En s¨ªntesis, conseguir la ilusi¨®n de la trimensionalidad sobre una superficie plana: una visi¨®n a la vez ver¨ªdica y exaltada de lo real, alentada por un prop¨®sito sostenido de excelencia, sostenida por la paciencia del aprendizaje y el perfeccionamiento.

Los mejores maestros antiguos lograron un m¨¢ximo de expresividad ateni¨¦ndose a reglas muy estrictas, tens¨¢ndolas sin romperlas, depurando destrezas t¨¦cnicas

Ese largo renacimiento se fue agotando en la esclerosis de la pintura acad¨¦mica, y quiz¨¢s tambi¨¦n porque despu¨¦s de artistas como Vel¨¢zquez o Rembrandt ya no se pod¨ªa ir m¨¢s all¨¢ en esa direcci¨®n. Nosotros somos herederos de la sublevaci¨®n est¨¦tica y pol¨ªtica del Romanticismo, que dura todav¨ªa, ya muy exacerbada en su primac¨ªa de la subjetividad y en una especie de conformismo de la ruptura cada vez m¨¢s superfluo, porque hace mucho que no queda nada por romper, ni pasado contra el que rebelarse, ya que en gran parte el pasado ha sido abolido. Los mejores maestros antiguos lograron un m¨¢ximo de expresividad ateni¨¦ndose a reglas muy estrictas, tens¨¢ndolas sin romperlas, depurando destrezas t¨¦cnicas que hab¨ªan adquirido con una rigurosa disciplina objetiva, con una obstinada paciencia. Alejandro Vergara demuestra que se puede amar al mismo tiempo a Monteverdi y a Led Zeppelin y a Neil Young, y que la libertad de Rubens pintando un retrato de su hija de cinco a?os no es menos arrebatadora que la de Pollock o De Kooning. Atenci¨®n, aprendizaje y paciencia tambi¨¦n son necesarios en la contemplaci¨®n de una obra, que se disfrutar¨¢ mucho mejor si se tiene en cuenta el sistema de valores y de expectativas en el interior del cual fue creada. La calidad del arte puede ser igual de tangible que la calidad de la vida, y ninguna de las dos se logra sin una mezcla vigorosa de entusiasmo y constancia.

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