¡®Orlando¡¯, de Handel: locos por la ¨®pera

En las ¨®peras de la primera mitad del siglo XIX, las grandes hero¨ªnas rom¨¢nticas coparon casi en exclusiva los momentos en que la raz¨®n quedaba anulada, bien porque experimentaban alucinaciones, viv¨ªan episodios de sonambulismo, se sum¨ªan en estados melanc¨®licos o, simplemente, se desas¨ªan moment¨¢neamente de la realidad. El ejemplo cl¨¢sico es, por supuesto, el de la protagonista que da t¨ªtulo a Lucia di Lammermoor de Donizetti, pero anterior en el tiempo es Imogene, de Il pirata, el primer t¨ªtulo belcantista en el que, al final de la ¨®pera, su protagonista pierde la cordura. Cuando el coro anuncia que Gualtiero, su amado, ha sido condenado a muerte, enloquece y cree ver ya el pat¨ªbulo (¡°il palco funesto¡±) en que ser¨¢ decapitado. Pide al sol que se cubra ¡°di tenebre oscure¡± para que desaparezca la horrible visi¨®n, llega incluso a sentir c¨®mo la sangre la cubre ¡°d¡¯angoscia, d¡¯affanno¡± y, en la conclusi¨®n de la escena, la pen¨²ltima de la ¨®pera, cree morir ella misma ¡°d¡¯orrore¡±. Amina (en La sonnambula) y Elvira (en I puritani), ambas tambi¨¦n de Bellini, seguir¨ªan sus pasos, al igual que otras dos criaturas femeninas sufrientes de Donizetti: Ana Bolena en la antesala de su ejecuci¨®n o Linda de Chamounix al saberse traicionada por su amado Carlo (¡°No, non ¨¨ ver... Mentirono¡±). Y a esta lista pertenece asimismo, por derecho propio, la Lady Macbeth de Verdi, de nuevo una son¨¢mbula enajenada y, en su caso, atormentada y ofuscada por su propio crimen.

La referencia a Macbeth nos remite, claro, a Shakespeare, que cre¨® otro gran personaje femenino demente tras la muerte de su padre: la desdichada Ofelia, retratada musicalmente en la ¨®pera Hamlet de Ambroise Thomas y a cuyas canciones con textos descoyuntados del cuarto acto (¡°est¨¢ en verdad trastornada (...) dice cosas borrosas que portan s¨®lo la mitad de sentido. Habla insensateces, pero la incongruencia de lo que dice anima a quienes la oyen a buscar en ello coherencia¡±, explica muy poco antes Horacio a la reina) pusieron luego m¨²sica Johannes Brahms y Richard Strauss. Al comienzo del ¨²ltimo acto de Sue?o de una noche de verano, Shakespeare explicita por boca de Teseo el estrecho parentesco entre amor y locura: ¡°Amantes y locos tienen cerebros tan fervientes, fantas¨ªas tan imagineras, que vislumbran m¨¢s de lo que la fr¨ªa raz¨®n pueda nunca constatar. El lun¨¢tico, el amante y el poeta son todos de pareja imaginaci¨®n. Uno ve m¨¢s diablos de los que caben en el vasto infierno: ese es el loco¡±. Al igual que muchos de sus contempor¨¢neos (como Robert Greene y Edmund Spenser), Shakespeare acus¨® con fuerza la influencia del Orlando furioso de Ludovico Ariosto, el poema ¨¦pico del que tom¨® tanto el nombre de uno de los principales protagonistas de Como gust¨¦is como la inspiraci¨®n para la historia de Hero y Claudio en Mucho ruido y pocas nueces. El furioso del t¨ªtulo original italiano quiere decir, en realidad, ¡°loco¡±.

Hasta catorce p¨¢ginas de su manuscrito necesita Handel para traducir musicalmente este rapto de insania, en el que Orlando cree ver la barca de Caronte

Ariosto brindar¨ªa luego sustancia literaria para decenas de libretos de ¨®peras barrocas, ya fueran la historia de Angelica, Medoro y el propio Orlando, la de la hechicera Alcina, Ruggiero y Bradamente, o la de Ariodante y la princesa Ginevra. Handel puso m¨²sica a todas ellas en Londres, de forma casi consecutiva, en tres ¨®peras estrenadas entre 1733 y 1735. Y en la que llega ahora en primicia al Teatro Real de Madrid, Orlando, encontramos un episodio de locura real, no fingida, como hab¨ªa sido la norma en varias ¨®peras c¨®micas del siglo XVII, como, por ejemplo, Licori finta pazza innamorata d¡¯Aminta, un libreto que Giulio Strozzi ofreci¨® a Claudio Monteverdi sin que la correspondiente ¨®pera llegara nunca a completarse ni representarse, y que reescribir¨ªa luego como La finta pazza, al que s¨ª pondr¨ªa m¨²sica Francesco Sacrati. El propio Monteverdi compuso luego una peculiar escena de la locura en el tercer acto de Il ritorno d¡¯Ulisse in patria para el ¡°par¨¢sito¡± Iro, una ¡°parte ridicola¡±, como leemos en la partitura, que se abre con una imitaci¨®n c¨®mica de los lamentos barrocos (¡°O, dolor! O, martir!¡±) tras el fracaso inmediatamente anterior de los tres pretendientes de Pen¨¦lope, pero cuyo extenso mon¨®logo acaba de manera tr¨¢gica nada menos que con su suicidio: ¡°?Quiero matarme a m¨ª mismo y no ver nunca que el hambre obtenga sobre m¨ª triunfo y gloria! ?Quien escapa del enemigo obtiene ya una gran victoria! ?Valor, valiente coraz¨®n! ?S¨¦ valiente, coraz¨®n m¨ªo! ?Vence al dolor! Y antes de que sucumba al hambre enemiga, vaya mi cuerpo a alimentar mi tumba¡±.

Menos de un siglo despu¨¦s, en Orlando, en cambio, sin fingimientos ni asomo alguno de humor, el protagonista enloquece literalmente al final del segundo acto, en la und¨¦cima escena, despu¨¦s de que la magia de Zoroastro haga desaparecer a Angelica en el interior de una gran nube. ?l la toma por las sombras del Hades (¡°Stigie Larve¡±) y se dispone a seguirlas, convirti¨¦ndose ¨¦l mismo en sombra. Hasta catorce p¨¢ginas de su manuscrito necesita Handel para traducir musicalmente este rapto de insania, en el que Orlando cree ver la barca de Caronte en los ¡°reinos del dolor¡± y, justo cuando imagina surcar sus ¡°negras olas¡±, la m¨²sica pasa s¨²bitamente de 4/4 a 5/8, un comp¨¢s ins¨®lito a comienzos del siglo XVIII, y la secuencia vuelve a repetirse abruptamente cuando habla de ¡°los umbrales llenos de humo de Plut¨®n¡±. La locura se representa, por tanto, por medio de elementos extra?os no solo en el texto (Orlando menciona igualmente a C¨¦rbero, Proserpina o ?rebo), sino tambi¨¦n en la m¨²sica. As¨ª, los recitativos alternan con arias (o, casi mejor, retazos de arias) que carecen de da capo, es decir, de la prescriptiva repetici¨®n de la primera secci¨®n, e incluso de ritornello, la introducci¨®n instrumental inicial. El loco no conoce ni, en consecuencia, puede respetar la convenci¨®n, la ortodoxia, y es ese alejamiento de lo acostumbrado lo que delata y nos revela su estado mental.

Todo lo que hace Orlando es, pues, incongruente, imprevisible, il¨®gico, sorpresivo, como es propio de alguien que no est¨¢ en sus cabales

Como har¨ªan un siglo despu¨¦s los Wanderer, los errabundos rom¨¢nticos, empe?ados en hablar con objetos inanimados, o apelar incluso a partes de su cuerpo, o a la luna, asociada simb¨®licamente a los accesos temporales de locura (de ah¨ª ¡°lun¨¢tico¡±), Orlando acaba dirigi¨¦ndose a sus ojos (¡°Vaghe pupille¡±) y lo hace ¡°a tempo di gavotta¡±, como escribe Handel en su manuscrito, es decir, a ritmo de danza. Casi a rengl¨®n seguido comienza el t¨ªpico lamento ¡ªuna de las ense?as musicales del Barroco¡ª sobre un tetracordo crom¨¢tico descendente en el bajo para ilustrar el texto ¡°que tambi¨¦n en el reino de las l¨¢grimas el llanto puede despertar en nosotros piedad¡±. Para terminar, Orlando pide sucesivamente a sus ojos cosas contradictorias: ¡°No, no llor¨¦is, no¡± y, a rengl¨®n seguido, ¡°S¨ª, llorad, s¨ª¡±. Todo lo que hace el palad¨ªn es, pues, incongruente, imprevisible, il¨®gico, sorpresivo, como es propio de alguien que no est¨¢ en sus cabales. Al final de la escena, la magia reaparece y Handel escribe en la anotaci¨®n esc¨¦nica: ¡°[Orlando] Se abalanza furiosamente al interior de la cueva, que estalla, vi¨¦ndose al Mago [Zoroastro] en su carro, que sujeta con sus brazos a Orlando y huye por el aire¡±. Quien acuda al Teatro Real a partir del pr¨®ximo martes, y nadie deber¨ªa perderse esta primicia, har¨¢ bien en escuchar con suma atenci¨®n y abrir los ojos de par en par durante esta escena, porque en ella, al final mismo del segundo acto, est¨¢ sucediendo algo hist¨®rica, teatral y musicalmente excepcional.

Tras el par¨¦ntesis del siglo XIX, copado por mujeres fuera de juicio sobre los escenarios, pero tambi¨¦n por compositores contagiados de s¨ªfilis que acabaron sus d¨ªas con la raz¨®n perdida (Robert Schumann, Hugo Wolf, el propio Donizetti), son de obligada menci¨®n dos ¨®peras con protagonistas masculinos que siguen modernamente la estela del Orlando handeliano. El primero, Tom Rakewell, el nuevo rico de The rake¡¯s progress, la ¨®pera de Igor Stravinski a partir de un libreto de Wystan Hugh Auden y Chester Kallman. En la ¨²ltima escena del tercer acto, Tom el libertino, tras su pacto con Nick Shadow, un sosias de Mefist¨®feles, se encuentra recluido en el famoso (o de triste fama) manicomio londinense de Bedlam, y toma a su amada Anne Trulove por Venus: ¡°Venus, mi reina y prometida. Por fin, te he estado esperando tanto tiempo, tanto tiempo, hasta el punto de llegar casi a creer a esos locos que blasfemaban contra tu honor. Han sido reprendidos. Asciende, Venus, asciende a tu trono¡±. Y decide confesarle sus pecados: ¡°En un sue?o est¨²pido, en un l¨®brego laberinto, persegu¨ª sombras, desde?ando tu verdadero amor; perdona a tu siervo, que se arrepiente de su locura, perdona a Adonis, fiel habr¨¢ de mostrarse¡±. Agotado, Tom se tumba en su camastro y Anne empieza entonces a entonar una nana: ¡°Flota dulce y levemente, barquito, / por el vasto oc¨¦ano infinito, / el cristal de sus olas separando: / en poniente del sol las llamaradas / poco a poco reposan apagadas; / boga, boga, boga / hacia las Islas Bienaventuradas¡±. Al final, el resto de los internos, fuera de sus celdas y a la manera de un coro, le responden: ¡°?Canta! ?Canta por siempre! ?La locura / extrae de nuestra alma, y paz procura!¡±. Despu¨¦s de despertar, al no ver a Anne, Tom grita sobresaltado: ¡°?D¨®nde est¨¢ mi Venus? ?Por qu¨¦ la hab¨¦is raptado mientras dorm¨ªa? ?Locos! ?D¨®nde la hab¨¦is escondido?¡±

No es en absoluto casual que en la cubierta del primer cuarto de King Lear (1608) pueda leerse justamente una alusi¨®n a ¡°Tom o¡¯Bedlam¡±, porque pocos han escrito tan certeramente y con tanto conocimiento sobre Shakespeare como W. H. Auden. El futuro personaje oper¨ªstico de Stravinski aparece tambi¨¦n citado en los dos primeros actos y es tambi¨¦n en este primer cuarto donde encontramos la ¨²nica indicaci¨®n esc¨¦nica que hace referencia expl¨ªcita a la locura del monarca: ¡°Enter Lear mad¡± (¡°Entra Lear loco¡±). En el primer folio de 1623, sin embargo, se vio modificada por otra no menos citada: ¡°Enter King Lear, fantastically adorned with wildflowers¡± (¡°Entra el rey Lear, adornado fant¨¢sticamente con flores silvestres¡±).

Se da la circunstancia de que la obra maestra absoluta de ¡®King Lear¡¯, de Aribert Reimann, recalar¨¢ tambi¨¦n esta temporada en el Teatro Real en una producci¨®n de Calixto Bieito para la ?pera de Par¨ªs

Aribert Reimann consigui¨® aquello que Giuseppe Verdi siempre quiso hacer: convertir King Lear en ¨®pera, con un conciso libreto alem¨¢n de Claus Henneberg. Y se da la circunstancia de que esta obra maestra absoluta recalar¨¢ tambi¨¦n esta temporada en el Teatro Real en una producci¨®n de Calixto Bieito para la ?pera de Par¨ªs que se estrenar¨¢ el 26 de enero con id¨¦ntico protagonista: el bar¨ªtono sueco Bo Skovhus (el papel fue escrito para Dietrich Fischer-Dieskau). Reimann incluye dos escenas de la locura de Lear, la primera tomada de la segunda escena del tercer acto (tercera escena de la primera parte en la ¨®pera), en la que el rey, en un p¨¢ramo y en medio de una tormenta, furioso como antes lo hab¨ªan estado Orlando o Tom Rakewell, impreca a las fuerzas de la naturaleza: ¡°?Soplad, vientos, apretad los carrillos! ?Rugid! ?Soplad! Huracanes y puentes de nubes, desatad riadas e inundad las torres. Trueno, aplana de un golpe la esfera de la Tierra. Aniquila la naturaleza, extingue el germen de la creaci¨®n que hace nacer a los ingratos humanos. Lluvia, rel¨¢mpago y trueno, vosotros no sois mis hijas¡±.

La segunda es, por supuesto, la ya citada del cuarto acto, en otro estallido de locura con Gloucester y Edgar antes de que lo prendan dos soldados para llevarlo con Cordelia: ¡°Ya, ya, ya, s¨¢came las botas. Si quieres llorar mi desgracia, s¨¢came los ojos. Te conozco bien. Tu nombre es Gloster. Ten paciencia, hemos llegado al mundo llorando por haber tenido que venir a este gran teatro de locos¡±. Al final de esta segunda parte, y de la ¨®pera, Lear sostiene desolado en sus brazos el cad¨¢ver de Cordelia y exclama: ¡°?Llorad! ?Llorad! ?Llorad! ?Llorad! Sois hombres de piedra. ?Ella se ha ido para siempre! S¨¦ si alguien est¨¢ muerto, o si vive. Ella se ha ido para siempre: est¨¢ muerta. ?Pudr¨ªos todos! ?Traidores! ?Asesinos! A¨²n podr¨ªa haberla salvado. ?Cordelia, Cordelia, sigue a mi lado! Suave era su voz, delicada y dulce. ?No puedo seguir vi¨¦ndoos y no quiero! Vuelvo al sue?o y la noche...¡±. A pesar de que la sombra de los grandes melodramas rom¨¢nticos italianos es muy alargada, en la ¨®pera, al igual que en la vida, la locura no conoce de sexos.

¡®Orlando¡¯. George Frideric Handel. Teatro Real. Madrid. Del 31 de octubre al 12 de noviembre.

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