El arte alem¨¢n que precedi¨® a la llegada de los nazis

El arte nunca sale indemne de las trincheras. Al terminar la Primera Guerra Mundial, la pintura alemana se alej¨® de los excesos del expresionismo para adoptar un estilo m¨¢s fr¨ªo, distante y austero, que aspiraba a reflejar la realidad social tras el final de la contienda b¨¦lica. El movimiento, bautizado como ¡°nueva objetividad¡± en una exposici¨®n inaugurada en Mannheim en 1925, apost¨® por una figuraci¨®n estoica que rozaba lo inexpresivo, posible reflejo de la cultura de la verg¨¹enza que surgi¨® en Alemania despu¨¦s de su derrota. El arte se llen¨® de retratos de personajes resignados y con la mirada vac¨ªa, perdidos en medio del paisaje absurdo y dislocado provocado por la guerra.

Una exposici¨®n pluridisciplinar en el Centro Pompidou de Par¨ªs revisa ahora, a trav¨¦s de una inacabable selecci¨®n de 900 obras y documentos, la historia oficial de los a?os veinte en Alemania, casi siempre sujeta a la leyenda dorada de la Rep¨²blica de Weimar, que el museo parisiense desmitifica ahora con una mezcla de cautela y valent¨ªa. La tesis m¨¢s atrevida en la muestra, que podr¨¢ verse hasta el 5 de septiembre, es que no hubo una ruptura clara entre los a?os veinte y los treinta. ¡°Se suelen oponer esos dos periodos, cuando fue una transici¨®n m¨¢s fluida de lo que se cree. No hubo un corte en seco¡±, confirma la comisaria Angela Lampe. En otro gesto osado, la comisaria decidi¨® pintar la ¨²ltima pared del recorrido de un marr¨®n sucio que recuerda al del primer uniforme nazi. Evoca de esa manera el final funesto de esta historia. ¡°Aun as¨ª, no es adecuado hacer una lectura teleol¨®gica. Los artistas que empezaron a pintar en el a?o 1925 no pod¨ªan saber lo que suceder¨ªa en 1933¡±, matiza.

Pese a que los nazis llevaran el movimiento a la hoguera, tildaran a sus art¨ªfices de ¡°bolcheviques culturales¡± y forzaran al exilio a sus mayores pintores, como George Grosz o Max Beckmann, algunos de sus rasgos estil¨ªsticos pervivieron. La depuraci¨®n del expresionismo que llev¨® a cabo esta escuela parece dialogar con las tesis de Adolf Loos sobre la ¡°inmoralidad¡± del ornamento. Sin ir m¨¢s lejos, el cartel de la muestra seminal de 1925 estaba ilustrado con un inexplicable edificio de estilo neocl¨¢sico, que tanta fortuna tendr¨ªa pocos a?os despu¨¦s. Algunos de sus integrantes siguieron trabajando bajo el nuevo r¨¦gimen, como Christian Schad, pese a que nunca lo apoyara abiertamente, mientras que Weiner Peiner, incluido en esa primera exposici¨®n, se convirti¨® en un artista admirado por los nazis: uno de sus paisajes rurales, depositarios de las esencias alemanas, fue entregado a Hitler como obsequio cuando lleg¨® al poder. Con todo, la mayor parte de sus integrantes pertenec¨ªan a su ala izquierda, que aspiraba a reflejar la pobreza y la exclusi¨®n que la industrializaci¨®n galopante hab¨ªan provocado en el pa¨ªs. La muestra refleja la fascinaci¨®n por el productivismo fordista tras la inyecci¨®n de capital estadounidense en la posguerra alemana, que enriqueci¨® a las mismas empresas que luego financiar¨ªan la campa?a electoral de Hitler sin rechistar. Pero tambi¨¦n deja lugar a los perdedores de ese sistema, obreros, mendigos, gitanos y otros parias que en algunos cuadros abandonan la masa an¨®nima y expresan algo parecido a un desconsuelo.

¡°Se suele oponer a los a?os veinte y los a?os treinta, cuando fue una transici¨®n m¨¢s fluida de lo que se cree. No hubo un corte en seco¡±, afirma la comisaria

La exposici¨®n sostiene que, en la pintura de los a?os veinte, todo se convirti¨® en naturaleza muerta, incluidos los humanos. El hombre se transform¨® en mera arquitectura, en un fr¨¢gil edificio que ya no estaba a salvo de las bombas ni de los derribos, como esos barrios antiguos arrasados durante la primera ola del racionalismo en ciudades como Fr¨¢ncfort o Colonia. A partir de entonces, el ser humano ser¨¢ un objeto intercambiable y desechable, igual que las piezas de los muebles desmontables de Marcel Breuer. En el arte de la ¨¦poca, la personalidad o la psicolog¨ªa del modelo ya no tienen importancia. Solo cuenta su profesi¨®n y su categor¨ªa social. Los artistas se pondr¨¢n a clasificar la poblaci¨®n como si fueran entom¨®logos. El mejor ejemplo es el del fot¨®grafo August Sander, que ocupa un espacio central en la muestra, como si protagonizara una antol¨®gica propia dentro de la exposici¨®n.

Sander emprendi¨® un proyecto monumental, Hombres del siglo XX, con el que quiso radiografiar la totalidad de los grupos sociales de la Rep¨²blica de Weimar, en una gran taxonom¨ªa nacional que abarcaba de los empresarios a los campesinos, de los escritores a los locos, de los prisioneros pol¨ªticos a los primeros nazis de uniforme. Los vasos comunicantes entre fotograf¨ªa y pintura son otro leit motiv de la exposici¨®n. Resulta obvio que la primera disciplina influy¨® en la segunda a la hora de alejarse de la subjetividad art¨ªstica. ¡°Aunque luego se haya entendido que la fotograf¨ªa tambi¨¦n es una construcci¨®n, entonces parec¨ªa un arte m¨¢s cercano a la realidad que la pintura¡±, explica Lampe. En realidad, ese influjo fue mutuo. Lo demuestran algunas composiciones de Sander, que parecen calcadas de los cuadros de Otto Dix. Por ejemplo, una instant¨¢nea de 1931 protagonizada por una secretaria podr¨ªa inspirarse en el conocido retrato que hizo Dix de la periodista Sylvia von Harden cinco a?os antes, en el que hoy se adivina tambi¨¦n una relativa misoginia.

Esa es otra de las lecciones de la muestra, dedicada a un estilo que vendi¨® como neutralidad omnisciente lo que ahora parece un gusto creciente por la caricatura y la cr¨ªtica velada a una sociedad inmersa en una brutal transformaci¨®n. El Berl¨ªn de los a?os veinte pas¨® a la historia como un para¨ªso del libertinaje y la tolerancia, como la capital de la subcultura homosexual que reinaba en sus 170 cabarets nocturnos y la de la liberaci¨®n de la mujer, que conquist¨® el derecho al voto en 1918. El retrato que hace el Pompidou es mucho m¨¢s ambivalente. ¡°Todo eso existi¨®, pero tambi¨¦n la otra cara de la moneda. Algunos artistas sintieron miedo de esa emancipaci¨®n, de esa confusi¨®n de g¨¦neros, y reaccionaron con violencia¡±, sostiene Lampe. La exposici¨®n lo ejemplifica con cuadros que recogen cr¨ªmenes sexuales que sirvieron ¡°para matar a la mujer simb¨®licamente¡±, seg¨²n la comisaria. El propio Dix recoge, en su infame retrato del joyero Karl Krall, todos los estereotipos hom¨®fobos de la ¨¦poca, que sol¨ªan equiparar la homosexualidad con el hermafroditismo. La muestra expone ese lienzo al lado de un filme de 1922 que recoge las tesis del m¨¦dico Eugen Steinach, que cre¨ªa que esa orientaci¨®n sexual era una transgresi¨®n del orden biol¨®gico que la cirug¨ªa ser¨ªa capaz de corregir. En otro de sus cuadros m¨¢s conocidos, Dix retrat¨® a Anita Berber, bailarina bisexual y yonqui, con el rostro consumido por el pecado, como si fuera un presagio de su muerte, pocos meses despu¨¦s, a los 29 a?os. Su semblanza parece cualquier cosa excepto una celebraci¨®n de la amoralidad de ese personaje transgresor.

Al final de la muestra, una pared semitransparente comunica el principio del recorrido con la ¨²ltima sala, dedicada a la exposici¨®n que los nazis organizaron al llegar al poder en 1933 para denigrar y enterrar al movimiento. Solo han transcurrido ocho a?os, en los que la nueva objetividad ha pasado de ser el colmo de la modernidad para convertirse en la antesala del arte degenerado. Sin embargo, nunca morir¨¢ del todo. Influir¨¢ en sucesivas escuelas de la inextinguible figuraci¨®n, de Balthus a los pintores afroamericanos de ¨²ltima hornada. Sin contar con su arraigo en el realismo socialista, que reinterpret¨® sus superficies llanas, sus formas sencillas y su esp¨ªritu did¨¢ctico, el mismo que impregnar¨ªa el teatro ¨¦pico de Brecht, la poes¨ªa ¡°utilitaria¡± del periodo de entreguerras o la llamada Zeitoper u ¡°¨®pera de actualidad¡±. Eso es, sin lugar a dudas, lo que Goebbels no vio venir.