La soprano Nadine Sierra enloquece al Teatro Real subida en un alf¨¦izar

Entre diciembre de 1830 y marzo de 1831, el duque Pompeo Litta program¨® una legendaria temporada de ¨®pera en el Teatro Carcano de Mil¨¢n. Era el resultado de un frustrado intento por controlar La Scala y La Fenice junto a dos acaudalados empresarios con los que compart¨ªa ideas liberales y antiaustr¨ªacas. Una maniobra pol¨ªtica y art¨ªstica para la que enrolaron a los dos principales cantantes del momento, la soprano Giuditta Pasta y el tenor Giovanni Battista Rubini, pero tambi¨¦n encargaron un nuevo t¨ªtulo a Gaetano Donizetti y compraron los derechos de la pr¨®xima ¨®pera de Vincenzo Bellini. De aquellos meses en el Carcano surgieron Anna Bolena y La sonnambula, dos t¨ªtulos que han protagonizado los primeros compases de la presente temporada tanto en el Palau de les Arts de Valencia y ABAO Opera Bilbao, en el caso de Donizetti, como ahora en el Teatro Real de Madrid, en el de Bellini.

Hoy sabemos que fue Bellini quien cosech¨® el mayor ¨¦xito en el Carcano. Y lo podemos verificar en ese ¡°efecto extraordinario¡± que describe el compositor ruso Mija¨ªl Glinka en sus memorias, tras asistir a La sonnambula, en marzo de 1831: ¡°Pasta y Rubini cantaron con el mayor entusiasmo para apoyar a su compositor favorito; en el segundo acto lloraban y contagiaron al p¨²blico; yo mismo derram¨¦ l¨¢grimas de emoci¨®n y ¨¦xtasis¡±. La historia se ha repetido. Y anoche asistimos, en el Teatro Real, a otra recreaci¨®n de ese ¡°efecto extraordinario¡± que produce la ¨®pera de Bellini y que tuvo su momento clim¨¢tico en el famoso cantabile de la escena final, Ah! Non credea mirarti, donde la soprano Nadine Sierra emocion¨® y enloqueci¨® al p¨²blico del Teatro Real.

La sonnambula hab¨ªa sido una soluci¨®n de ¨²ltima hora, tras la imposibilidad de eludir la censura para componer una adaptaci¨®n oper¨ªstica de Hernani, de Victor Hugo, el manifiesto del romanticismo liberal que acababa de estrenarse en la Com¨¦die-Fran?aise. En su reciente monograf¨ªa sobre Bellini, Fabrizio Della Seta ha aclarado la estrecha colaboraci¨®n del compositor con Felice Romani en la confecci¨®n del libreto. No solo conservamos los borradores del mismo, que incluyen varias anotaciones del propio Bellini, sino que hoy sabemos que su fuente no fue el ballet-pantomima de Eug¨¨ne Scribe (como se indica en el programa de mano) sino un vodevil posterior de Armand d¡¯Artois y Henri Dupin titulado La villageoise somnambule, ou les deux fianc¨¦es.

El resultado pertenece a la llamada ¨®pera semiseria donde se purgan los matices c¨®micos del g¨¦nero por medio de una serie de rasgos caracter¨ªsticos. Los de la ni?a buena, inocente y hu¨¦rfana, que arrastra trastornos mentales a causa de una supuesta culpa y un consecuente abandono, dentro de un entorno rural o buc¨®lico, con un importante protagonismo de la comunidad aldeana y una figura de mayor rango social que provoca y a veces remedia el desastre. Un modelo que viene del siglo XVIII, al que pertenec¨ªa su primera ¨®pera, Adelson e Salvini (1825), pero tambi¨¦n t¨ªtulos posteriores, como Linda di Chamounix de Donizetti (1842) y Luisa Miller de Verdi (1849).

Bellini dise?a con Romani una estructura muy convencional: coros de apertura para ambos actos, los tres protagonistas se presentan en el primero con su cavatina, en el segundo acto hay otra aria para el tenor, la escena final es para la prima donna y hay algunos conjuntos, como un dueto y un cuarteto. Maurizio Benini supo dotar de sentido dram¨¢tico y musical a los doce n¨²meros de la ¨®pera. Una direcci¨®n musical n¨ªtida y flexible, que resalt¨® los detalles idiom¨¢ticos y la rica paleta arm¨®nica de Bellini, pero sin descuidar el acompa?amiento vocal y los conjuntos. Por lo dem¨¢s, volvieron a ser discutibles los tijeretazos a las cabalette, como sucedi¨® en Il pirata, en 2019, que aqu¨ª afectaron en ocasiones a su repetici¨®n completa, como sucedi¨® en las de Elvino y Rodolfo del primer acto. La actuaci¨®n de la Sinf¨®nica de Madrid fue intachable y luci¨® sus solistas de madera y metal. Y el Coro Intermezzo, que dirige Andr¨¦s Maspero, fue ideal en los conjuntos, exhibi¨® su tono compacto en la descripci¨®n del fantasma A fosco cielo, a notte bruna y luci¨® su calidad en Qui la selva ¨¨ pi¨´ folta ed ombrosa, al inicio del segundo acto.

La escritura vocal de Bellini, en La sonnambula, resalta su inspiraci¨®n mel¨®dica por encima de la declamaci¨®n. Ya en el coro introductorio de la ¨®pera, el compositor de Catania desliza una breve cavatina para presentar a Lisa, que cant¨® la soprano madrile?a Roc¨ªo P¨¦rez con d¨²ctiles coloraturas, que ya luci¨® hace dos a?os en este teatro, como Reina de la Noche en La flauta m¨¢gica. Aqu¨ª su personaje de posadera envidiosa y aprovechada, admirablemente construido a nivel actoral, creci¨® en adelante y tuvo su momento estelar en el aria del segundo acto De¡¯ lieti auguri, donde a?adi¨® adornos y lleg¨® hasta el fa sobreagudo.

Pero la gran triunfadora de la noche fue la prima donna, la soprano estadounidense Nadine Sierra, que debutaba en el Teatro Real cantando su primera Amina. Brill¨® en su abundante trabajo actoral a?adido en esta producci¨®n, pero fue vocalmente donde su interpretaci¨®n result¨® inolvidable. Ya en su cavatina del primer acto, Come per me sereno, mostr¨® una asombrosa paleta expresiva, con agudos seguros y bien cubiertos, un fiato interminable y un despliegue de complejas fermatas en piano. Todo fue a m¨¢s, si cabe, en la cabaletta Sovra il sen la man mi posa. Pero su momento estelar lleg¨® en la escena final, en Ah! Non credea mirarti, con una admirable lecci¨®n de canto sin fisuras y pleno de emotividad en esas largas frases bellinianas que fluyen en continua transformaci¨®n.

En el apartado masculino, el tenor donostiarra Xabier Anduaga tambi¨¦n debutaba en el complejo papel de Elvino. Una actuaci¨®n plena de autoridad y de potencial, aunque con algunos altibajos. El joven cantante dispone de un atractivo chorro de voz que proyecta admirablemente y con potentes agudos, pero tambi¨¦n con una paleta din¨¢mica bastante limitada. Algunos de sus mejores momentos musicales los escuchamos a d¨²o con Sierra, como el exquisito final Pur nel sonno il mio cor ti vedr¨¤ de su dueto, que ambos coronaron con un agudo impresionante. Su mejor momento lleg¨® en su aria del segundo acto, y especialmente en la admirable interpretaci¨®n que cant¨® del breve cantabile Tutto ¨¨ sciolto.

Roberto Tagliavini se ha convertido en un habitual sobre el escenario del Teatro Real, donde ha cantado Oroveso (Norma), Alidoro (La cenerentola) y Zaccaria (Nabucco) en los dos ¨²ltimos a?os. El bajo parmesano fue un conde Rodolfo elegante y l¨ªrico que tuvo su mejor momento en su cavatina Vi ravviso, o luoghi ameni. Entre los secundarios, la italiana Monica Bacelli fue una convincente Teresa, buen retrato del sufrido Alessio del bar¨ªtono aragon¨¦s Isaac Gal¨¢n, al igual que el Notario del malague?o Gerardo L¨®pez.

Y la propuesta esc¨¦nica de B¨¢rbara Lluch parte del perfil psicol¨®gico de la protagonista, Amina, cuyo sonambulismo se plantea como una consecuencia del estr¨¦s y la culpabilidad. A?ade un estupendo cuerpo de ballet (coreografiado por Iratxe Anda e Igor Bacovich) para representar esos fantasmas que vemos rodear y alterar la voluntad de la protagonista al principio de cada acto, pero tambi¨¦n en varios momentos de la ¨®pera. Un elemento din¨¢mico que contrasta con el coro de aldeanos como elemento est¨¢tico que evoca su fanatismo supersticioso. La ambientaci¨®n trata de acercarse al pueblo suizo del siglo XVIII indicado por Romani en su libreto, con el bello vestuario de ¨¦poca de Clara Peluffo. Por ¨²ltimo, la escenograf¨ªa de Christof Hetzer es sencilla y efectiva, con una atractiva iluminaci¨®n de Urs Sch?nebaum y un toque po¨¦tico al final de la ¨®pera, cuando la protagonista canta subida en un alf¨¦izar mientras nieva.

No se comprende el ¡°final feliz¡± que quiere alterar la directora de escena, seg¨²n reconoce en el programa de mano. Parece que Amina prefiere quedarse subida en el alf¨¦izar que bajar para casarse con Elvino, tras las humillaciones que ha recibido. Pero sus acciones contradicen el texto que canta en la cabaletta final y la m¨²sica de Bellini acapara toda la atenci¨®n del p¨²blico. Precisamente, Della Seta aborda en su referido libro sobre el compositor una posible lectura feminista del final de la ¨®pera y concluye que ser¨ªa un anacronismo. No obstante, propone un punto de comparaci¨®n entre los personajes de Amina y de Nora Helmer, de Casa de mu?ecas (1879). Entre esa Arcadia rom¨¢ntica e idealizada que retrata la ¨®pera de Bellini y el mundo positivista y realista del drama de Ibsen donde s¨ª tendr¨ªa sentido esa lectura.