V¨ªctor Erice: ¡°El arte se ha disuelto en el interior de una cultura festiva y decorativa, o lo que es lo mismo, dom¨¦stica¡±

Con solo cuatro largometrajes, V¨ªctor Erice (Valle de Carranza, Bizkaia, 83 a?os) es una leyenda del cine. Su mito naci¨® hace ahora 50 a?os con El esp¨ªritu de la colmena, pel¨ªcula de culto internacional y una de las m¨¢s relevantes de la historia del cine espa?ol. Desde entonces, su obra, que incluye cortometrajes, mediometrajes, videoinstalaciones y talleres de cine, ha estado marcada por su mirada precisa, por la b¨²squeda de lo esencial. Cerrar los ojos, su primer largometraje desde El sol del membrillo, de 1992, se acaba de estrenar en Francia entre cr¨ªticas entusiastas y coincidiendo con una retrospectiva en la prestigiosa Cin¨¦math¨¨que. Erice recibir¨¢ el Premio Donostia del festival de San Sebasti¨¢n, la ciudad en la que creci¨® y donde su ¨®pera prima logr¨® la Concha de Oro. Reci¨¦n llegado de Granada, donde pasa largas temporadas, la cita es en Madrid el primer domingo de septiembre. Un d¨ªa de lluvia torrencial.

Sus pel¨ªculas se est¨¢n reestrenando dentro y fuera de Espa?a y va a recibir un homenaje en la ciudad de su infancia y adolescencia. ?Qu¨¦ significa San Sebasti¨¢n para usted?

Llegu¨¦ a ella con tan solo unos meses. Me he criado en Donostia. Tambi¨¦n como espectador. La primera pel¨ªcula de mi vida la vi en el Gran Kursaal, una tarde de invierno¡­ En cuanto al premio, ?qu¨¦ voy a decir? Que estoy muy agradecido. Por cierto, Diego Gal¨¢n ya me habl¨® del mismo premio hace unos a?os. Declin¨¦ entonces esa posible distinci¨®n. En parte por el culto a la superstici¨®n que tenemos los cineastas veteranos cuando pensamos que un premio as¨ª puede llevarnos directamente a la jubilaci¨®n. Ahora las circunstancias son distintas: se me da cuando tengo una nueva pel¨ªcula que presentar en el festival.

?Qu¨¦ sensaci¨®n le provoca salir de su habitual silencio?

En los ¨²ltimos a?os me he manifestado poco en ciertos ambientes. Pero de ah¨ª a decir que he guardado silencio¡­ Aunque imagino que te refieres al acto m¨¢s esencial de todos para un cineasta: hablar a trav¨¦s de las im¨¢genes y los sonidos de una pel¨ªcula.

El gran clich¨¦ sobre su figura es lo poco que ha rodado. ?Le parecen pocas las pel¨ªculas que ha sacado adelante?

Eso que llamas clich¨¦ seguramente surge porque, por lo general, se contabilizan casi ¨²nicamente aquellas obras que se realizan dentro de los patrones que rigen la industria del audiovisual. Pero puedo asegurar que existe vida, verdadera vida, m¨¢s all¨¢.

La tecnolog¨ªa no resuelve una cuesti¨®n que es fundamental: c¨®mo capturar una imagen verdadera del mundo¡±

?En qu¨¦ se fueron los a?os?

En vivir o sobrevivir, como quieras. Y, adem¨¢s, intentando sacar adelante algunos proyectos. No es cierto lo que hoy d¨ªa se dice por todos lados: que hace 30 a?os que no hago una pel¨ªcula. Mis cortos y mediometrajes son pel¨ªculas tambi¨¦n. Se han podido ver en festivales internacionales, en retrospectivas¡­ Proyectadas en una pantalla, difundidas incluso en v¨ªdeo. No han circulado a trav¨¦s de los grandes canales de distribuci¨®n, y no son muchas, ciertamente. Pero tambi¨¦n podr¨ªa incluir mis trabajos para los museos, las videoinstalaciones, que han sido m¨¢s la pr¨¢ctica de un cineasta que de un videoartista.

Alguna vez ha dicho que un cineasta es como un torero, que es torero hasta cuando no torea en la plaza, y tambi¨¦n ha usado alguna que otra vez para definirse una frase de Jaime Gil de Biedma¡­

S¨ª, algo as¨ª¡­ Como un escritor que es escritor aunque no escriba o se contente con redactar notas a pie de p¨¢gina, como el personaje de una novela de Vila-Matas. La referencia a Gil de Biedma era a prop¨®sito de lo que ¨¦l dec¨ªa sobre su experiencia de lector, que consideraba m¨¢s importante que la de escritor de poes¨ªa. Mi experiencia como espectador de pel¨ªculas ha sido constante, ininterrumpida, quiz¨¢s porque mi compromiso con el cine ha sido de una naturaleza existencial m¨¢s que profesional.

?C¨®mo ha sido el reencuentro con una producci¨®n industrial despu¨¦s de 31 a?os?

Producci¨®n industrial, inglesa y alemana, era el largometraje Ten Minutes Older, de 2002, y tambi¨¦n Centro hist¨®rico, portuguesa y espa?ola, en 2012. As¨ª que esos 31 a?os no son tales. Las cosas han cambiado mucho. Hoy las pel¨ªculas se digitalizan para ser difundidas en televisi¨®n, ordenadores, tabletas y tel¨¦fonos m¨®viles, lo cual ha borrado del mapa lo que en tiempos se llam¨® el lugar del espectador. El uso de la imagen digital ha introducido una modificaci¨®n sustantiva de todos los procesos de realizaci¨®n. Han crecido las posibilidades de c¨¢lculo y control. Pero la tecnolog¨ªa, por muy desarrollada que est¨¦, no resuelve una cuesti¨®n fundamental: c¨®mo capturar una imagen verdadera del mundo.

El eje argumental de Cerrar los ojos es el enigma de una amistad perdida entre un director de cine y un actor que desapareci¨® en pleno rodaje. ?Por qu¨¦ quer¨ªa hablar de un hombre que no recuerda nada y de otro al que le duele recordar?

No existe en mi caso, al menos en principio, una pretensi¨®n expl¨ªcita. Se trata de un proceso de fabulaci¨®n en el cual las cosas van surgiendo de una manera m¨¢s o menos natural. Una sucesi¨®n de detalles a veces muy peque?os y dispersos: una atm¨®sfera, un recuerdo, los fotogramas de una pel¨ªcula, una frase de una novela¡­ Y al final resulta que dos personajes le salen a uno al encuentro: dos amigos, un actor y un director. Las dos caras de una misma identidad. Uno no puede huir de su pasado, lleva a cuestas el fardo de la memoria; el otro, tocado por la mano clemente del destino, convertido en otro, se ha librado de ese peso. Un eco de este motivo argumental est¨¢ presente en la estatua de Jano, el dios romano que figura en el jard¨ªn de Triste-le-Roy. Procede de La muerte y la br¨²jula, el cuento de Borges.

Esa estatua aparece en la pel¨ªcula dentro de la pel¨ªcula La mirada del adi¨®s, que nos remite a una aventura de cine cl¨¢sico y a La promesa de Shangh¨¢i, su frustrada adaptaci¨®n de la novela de Juan Mars¨¦ El embrujo de Shangh¨¢i. Pero esas secuencias no estaban en aquel guion.

Figuraban en la primera adaptaci¨®n que escrib¨ª de la novela. A Juan le gustaban mucho, pero finalmente las descart¨¦. Estuvieron guardadas durante a?os en una carpeta. Las recuper¨¦ a la hora de imaginar una pel¨ªcula de aventuras dirigida por el protagonista de Cerrar los ojos.

?C¨®mo fue el rodaje de La mirada del adi¨®s?

En soporte fotoqu¨ªmico, en 16 mm. Sus dos secuencias son las que m¨¢s y mejor he podido controlar formalmente. Logr¨¦ que se rodaran en un decorado. Son la expresi¨®n de un g¨¦nero de cine basado en arquetipos, el que trataba de la vida no tanto como es, sino como deber¨ªa ser. Ah¨ª, en su secuencia final, est¨¢ para m¨ª el coraz¨®n de Cerrar los ojos, el momento de la verdad¡­ Si bien el artificio siempre ha estado presente a la hora de elaborar una pel¨ªcula. Ahora, m¨¢s que nunca, desarrollado t¨¦cnicamente de un modo que el azar no intervenga, y si lo hace que sea del modo m¨¢s leve o insignificante posible. La intervenci¨®n del azar es fundamental tanto en la vida como en la creaci¨®n cinematogr¨¢fica. Cerrar los ojos debe muchas cosas al azar.

?Como cu¨¢les?

Por ejemplo, cuando los dos amigos est¨¢n detr¨¢s de una puerta enrejada mirando el mar. Ese d¨ªa, frente al asilo, ofrec¨ªa un aspecto ins¨®lito, muy revuelto, con grandes olas. Nunca lo hab¨ªamos visto all¨ª as¨ª. Y adem¨¢s acab¨¢bamos de rodar una secuencia donde los dos protagonistas contemplaban una foto del tiempo en que eran j¨®venes marineros. Esa imagen de ambos en silencio, detr¨¢s de las rejas, intu¨ª que clausuraba algo. Otro ejemplo es cuando Manolo Solo canta My Rifle, My Pony and Me, la canci¨®n de R¨ªo Bravo. No estaba prevista en el guion. Pero dos d¨ªas antes de su rodaje descubr¨ª que Manolo la conoc¨ªa. As¨ª que la rodamos, sin saber siquiera si ¨ªbamos a conseguir los derechos.

En el arranque de la pel¨ªcula surge su voz como narrador. ?Por qu¨¦?

La irrupci¨®n de mi voz convierte La mirada del adi¨®s en un documento, deja de ser una evocaci¨®n o un flashback. Hice alguna que otra prueba a locutores profesionales, pero comprend¨ª que deb¨ªa implicarme, ofreciendo una suerte de testimonio. Porque resulta evidente que, a ra¨ªz de ese corte, se produce una ruptura en el relato que lleva aparejada una probable frustraci¨®n en el espectador. Es una representaci¨®n que de repente queda en el aire, suspendida. ?Y qu¨¦ tipo de ficci¨®n se quiebra ah¨ª? La del relato cl¨¢sico, inici¨¢tico: el rey triste en su palacio, esperando la muerte; la imagen de una princesita cautiva, poseedora de una mirada redentora; el h¨¦roe que se compromete a buscarla en el lejano Shangh¨¢i¡­

La figura del rey triste tiene varias correspondencias y una de ellas est¨¢ en una pantalla de televisi¨®n en la que aparece Juan Carlos I. Es un detalle muy inesperado, casi de humor. ?A qu¨¦ responde?

Insert¨¦ esas im¨¢genes en el televisor del hotel porque se grabaron en 2012, el a?o en que transcurre la acci¨®n en presente de Cerrar los ojos. Lo hice porque Juan Carlos I era ah¨ª, en ese momento, la viva imagen de un rey triste.

Hay muchas citas y referencias, las m¨¢s reconocibles a Paul Nizan, a Stevenson, a los Lumi¨¨re, a Borges, a Mars¨¦¡­ ?Por qu¨¦ ha sentido la necesidad de llenar de claves ¨ªntimas esta pel¨ªcula?

Hay esas citas y algunas m¨¢s que por ahora nadie ha detectado. De momento no las voy a revelar. Surgieron no como una necesidad estricta ni como un adorno. Quiz¨¢s, sencillamente, para que me hicieran compa?¨ªa en el rodaje.

La poluci¨®n atmosf¨¦rica se extiende por todas partes, pero de igual modo existe una enorme poluci¨®n de la imagen y el sonido¡±

?Hay algo de autoficci¨®n en esta pel¨ªcula?

Puede ser¡­ De un modo inconsciente. La ficci¨®n est¨¢ siempre presente en la mirada que el cineasta proyecta sobre el mundo. Y no hay mayor ficci¨®n que la del yo personal.

?Qu¨¦ hacer ante la producci¨®n desmedida de im¨¢genes y sonidos en la que vivimos?

La poluci¨®n atmosf¨¦rica se extiende hoy por todas partes. Es un hecho reconocido. Pero, de igual modo, existe tambi¨¦n una enorme poluci¨®n de la imagen y el sonido. Cada d¨ªa, en el mundo, se hacen millones de fotograf¨ªas, se graban infinidad de sonidos. Y en medio de esta contaminaci¨®n, si pensamos en el cine, en lo que pueda quedar de ¨¦l, ?c¨®mo lograremos capturar una imagen verdadera? Es un problema. Y no s¨¦ muy bien c¨®mo se puede resolver. Tendr¨ªamos que empezar cambiando tantas cosas¡­

?Cree que se ha extinguido la cultura cinematogr¨¢fica? Si es as¨ª, ?cu¨¢ndo se interrumpi¨® su transmisi¨®n?

No creo que se haya extinguido del todo. Eso s¨ª, socialmente se ha banalizado mucho. Los modelos y referencias que se usan, incluso en el denominado cine de autor, son en su mayor parte manieristas. Si obser?vamos el panorama en t¨¦rminos mucho m¨¢s generales, percibiremos un fracaso social, del que en gran medida es responsable nuestro sistema de educaci¨®n. No se trata solamente del cine, que en realidad apenas ha sido admitido en las aulas. Se trata del arte en general, que ha sido pr¨¢cticamente expulsado de ellas. Con una consecuencia: su progresiva disoluci¨®n en el interior de una cultura festiva o decorativa, o lo que es igual, dom¨¦stica.

El esp¨ªritu de la colmena ha sido la ¨²nica pel¨ªcula de habla hispana que ha entrado en la lista de cada d¨¦cada de la revista Sight & Sound, considerada la m¨¢s can¨®nica. ?Le sorprendi¨® que Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman, fuera la n¨²mero uno?

S¨ª, me sorprendi¨®. Soy poco amigo de las listas, y no suelo votar. No por desd¨¦n o algo parecido, sino porque me quedo paralizado, incapaz de decidir. ?C¨®mo puedo dejar fuera de la lista esta pel¨ªcula extraordinaria, reciente? ?Y aquella otra, lejana, pero inolvidable? En fin, que no hay manera¡­ Pero volviendo al caso de Jeanne Dielman... y su elecci¨®n, creo que ha existido una pulsi¨®n por cambiar radicalmente de paradigma. Me gusta mucho la pel¨ªcula de Chantal Akerman, la he visto m¨¢s de una vez. Pero yo no la elegir¨ªa entre las 20 mejores pel¨ªculas de la historia del cine.

Aunque no quiera, diga al menos 3 de esas 20¡­

Empezando por el principio, para m¨ª la edad de oro del cinema es la de su periodo mudo. Ah¨ª seleccionar¨ªa no 3, sino 33.

Cerrar los ojos es una pel¨ªcula extempor¨¢nea, fuera de cualquier moda, y uno de sus temas centrales es la vejez. Se habla de saber envejecer ¡°sin temor ni esperanza¡±. ?Se aplica a s¨ª mismo este consejo?

Se ha dicho que originalmente esa era la divisa de los gladiadores del circo, en Roma: Nec spe, nec metu (ni por la esperanza ni por el miedo). Aunque no est¨¢ del todo probado que lo fuera, la frase ha sido muy evocada a lo largo del tiempo. Y lo hace tambi¨¦n en la pel¨ªcula el personaje de Max Roca. Presiento que ¨¦l encarna esas palabras mucho mejor que yo.

?C¨®mo de importante ha sido en su vida la amistad y la camarader¨ªa? En esta pel¨ªcula hay tributos muy expl¨ªcitos a algunos de sus grandes amigos. ?Qu¨¦ signific¨® el cine para su generaci¨®n?

Fuimos una de las primeras generaciones de cin¨¦filos. Nacidos en su mayor¨ªa en los a?os cuarenta. Y en un pa¨ªs como era este entonces, de fronteras cerradas, donde no exist¨ªan las libertades m¨¢s elementales, las pel¨ªculas nos dieron la oportunidad de ser ciudadanos del mundo, al menos por unas horas. En nuestro acercamiento al cine creo que hemos buscado intuitivamente una forma de conocimiento al margen de las pautas que la sociedad nos dictaba, nuestros maestros m¨¢s libremente escogidos y secretos.

?Cu¨¢les son las preguntas que se tiene que hacer hoy un joven cineasta?

Pueden ser muchas, pero, en mi opini¨®n, se reducen a una sola: ?qu¨¦ es el cine? Naturalmente no es lo mismo esa pregunta formulada ahora que, por ejemplo, en 1950. Desde esa fecha hasta hoy el cine ha cambiado sus t¨¦cnicas, sus herramientas, sus dispositivos de proyecci¨®n. El audiovisual ya no es el cine. Lo visual, al menos en primer t¨¦rmino, no ser¨ªa otra cosa que la verificaci¨®n ¨®ptica de un funcionamiento puramente t¨¦cnico. Las im¨¢genes digitales, tan entra?adas en el audiovisual, son todas calculadas. No son siempre la huella de algo existente. Y lo llamativo de esta mutaci¨®n es que lo absolutamente artificial se pretende hacer pasar como si fuera natural. Es decir, que la imagen fotoqu¨ªmica, propia del cinemat¨®grafo, es imitada por la imagen digital. El poder absoluto sobre la imagen puede llegar a significar que ya no se trata de cambiar el mundo, aquello que vemos, sino de cambiar solamente la imagen del mundo.

Pero, aunque sea en una sala ruinosa, su pel¨ªcula acaba invocando el milagro del cine. ?Queda alg¨²n resquicio de esperanza?

Se trata de un final abierto, que solicita la participaci¨®n del espectador. Es una exigencia del paso del enigma al misterio. Brota de la confrontaci¨®n entre lo que sucede en la pantalla y el patio de butacas, donde estamos todos nosotros, espectadores sin remedio¡­ Muere el sonido del ¨²ltimo proyector del Cinema Lecr¨ªn, y quiz¨¢s ah¨ª se pueda percibir un eco del debate entre lo viejo y lo nuevo. Algo del final de un periodo no solo de la historia del cine. Y perd¨®n por mi posible grandilocuencia¡­, pero, ya puesto, recuerdo ahora que en 1936 Walter Benjamin escribi¨® que el arte de narrar se acercaba a su fin porque estaba desapareciendo el lado ¨¦pico de la verdad. Y Benjamin acababa diciendo: la sabidur¨ªa¡­, y a?ado yo: pues eso.