Patricia Urquiola, dise?adora: ¡°Todas las revoluciones terminan necesitando un opuesto¡±

Aunque lleva m¨¢s de media vida en Mil¨¢n, fue el Cant¨¢brico de su infancia lo que ense?¨® a esta arquitecta c¨®mo los espacios cambian a lo largo del d¨ªa. En su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Patricia Urquiola (Oviedo, 63 a?os) defendi¨® el di¨¢logo frente al manifiesto. ¡°Me he sentido profundamente asturiana, ibicenca y madrile?a. A Mil¨¢n llegu¨¦ con todas esas almas. Y todas al 100%. Qu¨¦ regalo aterrizar con 22 a?os en un lugar sin saber qui¨¦n eres y sabiendo que eres todo eso. Lo h¨ªbrido no rebaja la intensidad. Hay tiempo para desarrollar la voz fuerte de cada uno¡±.

Sostiene que somos mezcla. ¡°Si elimin¨¢ramos todo lo que nos rodea: objetos, mascotas, ropa, no encontrar¨ªamos ni a la persona. Uno est¨¢ siempre en transformaci¨®n¡±. Y piensa que lo difuminado explica mejor la vida. Por eso habla de lo imperfecto como escuela para progresar sin borrar. ¡°La perfecci¨®n no me interesa. Me interesa la transformaci¨®n. Esta frase de Judy Chicago es lo que he ido descubriendo en la vida. Lo que me mueve¡±.

Pregunta. Lo impuro, lo h¨ªbrido, lo imperfecto. ?Es lo mismo?

Respuesta. Cada t¨¦rmino tiene su alma. Lo impuro no me interesa igual que no me interesa lo puro. Me interesa el contagio entre lo puro y lo impuro. Ah¨ª est¨¢ el tema.

P. ?La arquitectura y las artes se ense?aban desde una pureza ut¨®pica?

R. Asociamos la pureza a lo virginal, que est¨¢ por hacer, y a lo perfecto. Y eso solo puede ser aspiracional. El espesor hist¨®rico del dise?o es corto. Es una disciplina nacida entre guerras, rodeada de problemas. La limpieza tiene que ver con el mundo racionalista, con la urgencia, con la necesidad de respuesta y con el deseo de partir de cero, para borrar y mejorar. Pero siempre se parte de algo. Por eso me parece m¨¢s justo hablar de transformaci¨®n.

P. Comenz¨® a estudiar Arquitectura en Madrid, pero se gradu¨® en Mil¨¢n.

R. All¨ª Arquitectura y Dise?o se estudiaban en la misma escuela. Un proyectista pod¨ªa idear un edificio o una taza. Pero en Madrid, en los ochenta, ya se hablaba de mezcla y posmodernidad. Se mezclaban claves del pasado y en Mil¨¢n la mezcla era con el futuro: con la preocupaci¨®n por el planeta. Los profesores eran gente que ense?aba a dudar.

P. La Academia suele defender certezas.

R. La certeza, si existe, no me interesa. Los razonamientos que me han ayudado son imperfectos pero precisos.

P. Defiende la funci¨®n emocional.

R. Es lo que despierta una empat¨ªa en quien lo usa. La funci¨®n de un objeto es siempre un servicio, pero se parte de un problema. Dise?ar es redise?ar.

P. ?Qu¨¦ hace que los objetos cambien?

R. En clave contempor¨¢nea un objeto necesita crear empat¨ªas distintas. Las empat¨ªas son funciones emocionales. Achille Castiglioni, que dirigi¨® mi tesis, y Tom¨¢s Maldonado, que fue mi profesor, hablaban de la funci¨®n fantas¨ªa.

P. ?Re?ida con lo ¨²til?

R. No. Pero arriesgada. En 1957 Castiglioni hizo un taburete con un sill¨ªn de bicicleta, un tubo rosa y un tentempi¨¦ porque entonces el tel¨¦fono estaba siempre en una pared y para hablar hab¨ªa que ponerse de cara a la pared. Ofrec¨ªa una funci¨®n no tanto funcional como emocional. Sottsass en sus escritos se refiere a la belleza de los objetos que tienen la funci¨®n de provocar un estado de conciencia. Tocan al usuario. Lo alteran.

P. Como directora art¨ªstica de la empresa Cassina le encarg¨® a Virgil Abloh un mueble y le hizo un bafle.

R. Siendo arquitecto y dise?ador de moda, ven¨ªa del mundo de la m¨²sica donde el principal mueble es el equipo de m¨²sica. Le interesaba esa idea. Y propuso un objeto negro que es el mueble multiuso Modular Imagination.

P. ?C¨®mo hacer para que un mueble no pierda vigencia?

R. Exige casi un cambio de l¨®gica conseguir que un mueble permanezca en el tiempo. Las casas no son museos y los muebles que entran deben poder respirar, dialogar con nuestra vida.

P. ?C¨®mo evitar la museizaci¨®n de la casa?

R. En los setenta, Italia estaba llena de grandes artesanos que hac¨ªan muebles de ¨¦poca. Que una empresa como Cassina decidiera recuperar a los maestros de los a?os treinta o cuarenta dio un paso: sacar los objetos de los museos y llevarlos a la vida. Lo importante no es ni siquiera si tienes el original o una copia, la clave es esa convivencia con objetos con memoria de otra ¨¦poca. Cada mueble significativo tiene hijos y nietos.

P. ?El racionalismo se consider¨® perfecto?

R. Fue una revoluci¨®n interesant¨ªsima y necesaria. Pero todas las revoluciones terminan necesitando un opuesto porque al anular lo anterior no hay espacio para el di¨¢logo. Lo imperfecto es di¨¢logo. El legado de lo anterior afecta, lo queramos o no, el modo en que vivimos. Y lo sensato es aprovechar esa experiencia. No hay que razonar en l¨®gica de opuestos.

P. Esa l¨®gica de opuestos ha organizado la moda y las tendencias c¨ªclicamente. ?Es una cuesti¨®n comercial?

R. Dir¨ªa que s¨ª. Pero era una f¨®rmula mental que permit¨ªa aventurar. Lo primero que hay que entender es que lo perfecto no existe. Y, consecuentemente, algo puede ser imperfecto de muchas maneras. Vivimos un momento que se plantea desde qu¨¦ cultura y pensamiento se han establecido criterios est¨¦ticos y culturales. Todo se est¨¢ reexaminando y el mundo pide que salgamos de l¨®gicas contrapuestas, nos unamos en lo que tenemos en com¨²n y observemos nuestras diferencias en lugar de ignorarlas o sofocarlas. Las l¨®gicas premodernas no necesitaban oponerse a nada. La contraposici¨®n ha servido para hacer evolucionar cosas: la producci¨®n industrial, por ejemplo, la simplificaci¨®n. Pero a m¨ª me interesa encontrar las conexiones que hacen que las cosas permanezcan.

P. Timothy Morton habla de una ecolog¨ªa oscura.

R. Habla de algo que llega del futuro y que por eso crea una sombra sobre el presente. Dice: ¡°Ning¨²n ser vivo puede vivir aislado¡±. Eso, durante la covid, lo hemos entendido todos por la fuerza.

P. ?Todos?

R. S¨ª. En las empresas de mobiliario hoy se puede hablar de que vamos a tener que producirlos de otra manera. Hace muy poco que puedes proponer sustituir un material por un biomaterial. Antes te dejaban hablar. Ahora te escuchan.

P. ?Cambiar¨¢ la manera de producir muebles?

R. Como siempre, quien quiera vivirlo de manera superficial ir¨¢ apagando fuegos hasta que no tenga otra opci¨®n. Quien quiera transformarse m¨¢s profundamente encontrar¨¢ la manera de hacerlo. El poshumanismo implica dejar de considerar al ser humano el centro del mundo. Entenderlo como uno m¨¢s en un planeta interconectado. El humano, antes de volverse c¨ªborg, debe entender que es posible recibir la influencia de lo no humano.

P. Defiende una cer¨¢mica hecha con menos agua, y el cultivo de nuevos materiales.

R. Defiendo regresar a los componentes m¨¢s naturales posibles y eso incluye alterar los procesos de te?ido, de reciclaje y el cultivo de materiales que provienen de algas, hongos o un h¨ªbrido.

P. ?Qu¨¦ se puede hacer con algas?

R. Trabajamos en la fabricaci¨®n de un hormig¨®n producido con algas de la laguna veneciana que se emplea para hacer ladrillos. La compa?¨ªa es de all¨ª, por lo tanto se trata de un h¨ªbrido con kil¨®metro cero.

P. ?Un dise?ador se ha convertido en un inventor?

R. Dise?ar ya no es idear un detalle perfecto. Comprende investigar materiales menos da?inos. No hay cosa m¨¢s humana que un objeto. Un objeto te delata. Se?ala tus prioridades. Un objeto est¨¢ lleno de vulnerabilidad, de empat¨ªa, de funciones que van mucho m¨¢s all¨¢ del uso.

P. ?De d¨®nde sac¨® su apertura mental al cambio?

R. La vida est¨¢ para navegarla. Uno de mis maestros, el argentino Tom¨¢s Maldonado, era dise?ador y fil¨®sofo. Ven¨ªa de la escuela de Ulm, que defend¨ªa la pureza. Y al llegar a Mil¨¢n conoci¨® a Castiglioni y a Sottsass y¡­

P. ?Se dej¨® contagiar?

R. A ver, para reconstruir Alemania se necesitaba eficacia, racionalidad y simplificaci¨®n. Pero al llegar a Italia y comprender la parte emocional como una carencia de lo que estaba dise?ando pens¨®: mejor abandono el dise?o y me vuelvo un te¨®rico porque me han roto el esquema.

P. ?Un profesor como Maldonado la libr¨® de prejuicios?

R. La mayor¨ªa de mis dificultades han venido de mis prejuicios. Intento trabajarlos. Cuando me descubro un l¨ªmite, me pregunto qu¨¦ me est¨¢ diciendo ese l¨ªmite. Si estamos vivos, cambiamos. Hay gente muy potente, con tanto magma, que se la come el magma. Y se vuelve dogm¨¢tica. Deja de pensar y pasa a creer solo en lo que dice, sin darle vueltas. Hay que sacar sin arrasar ni invadir, escuchando. Para eso sirve el l¨ªmite.

P. ?C¨®mo mantener esa actitud?

R. No es humildad, es supervivencia. La frescura y la lucidez no son eternas. Hay que saber hacerse a un lado.

P. Barthes habla de una edad madura para desaprender. ?Qu¨¦ ha desaprendido?

R. Esa frase es tan exacta que te indica el camino: hay que vaciar, hacer sitio en la cabeza. Y eso es una herramienta para intentar rehacer el mundo tan imperfecto en el que nos movemos. Hay que aprender a amar este mundo imperfecto. La atenci¨®n a lo impuro tiene mucho que ver con eso. Lo imperfecto presta atenci¨®n a lo otro, se deja contagiar. Y la edad es como un disco duro: o limpias y dejas espacio o no entra nada m¨¢s. El disco duro, en realidad, es tan blando¡­ Qu¨¦ nombre tan mal puesto. Lo duro es dogm¨¢tico y lo dogm¨¢tico es el principio del fin. Ser¨ªa mucho mejor llamarlo disco maleable.

P. ?Ser maleable es el ejercicio que nos pide ahora el mundo?

R. Somos nosotros, las personas, las que ayudamos a que los cambios ocurran. Lo que te pones determina c¨®mo vives.

P. ?La plenitud no es acumulaci¨®n, es despojamiento?

R. El minimalismo fue una revisi¨®n de la modernidad. Uno de los logros fundamentales es pasar de reaccionar ante lo opuesto a relacionarse con ello. A m¨ª me hac¨ªan gracia los ¨¢ngeles. Y Emanuele Coccia me dijo: ¡°Los ¨¢ngeles son lo opuesto a lo interesante. Les falta emoci¨®n, no tienen conciencia, nacen como un conector entre lo divino y lo humano y lo interesante es el momento de esfuerzo, la dificultad del ser humano para dar un peque?o paso¡±.

P. Se educ¨® en los a?os de la posmodernidad. ?Era mezcla o puzle?

R. Conten¨ªa la idea de la mezcla, pero pudo ser una idea adolescente: trabajaba demasiado el estilo. Una de las cosas m¨¢s bonitas del dise?o es que todo debe repensarse continuamente. Es m¨¢s hijo del h¨ªbrido que del hybris, m¨¢s de la mezcla que de la soberbia. Bruno Latour habla del mundo como materia evolutiva. Y todos somos un patchwork, nuestro genoma, nuestra conversaci¨®n, nuestra cultura. Cualquier bioqu¨ªmico te lo dice: somos una amalgama. Pero, a la vez, tememos aplicarnos palabras como patchwork porque vienen de temas profanos. Todos tenemos muchas identidades. Pero yo no quiero hablar con nadie que se parezca a m¨ª. No me interesa. Ah¨ª no hay di¨¢logo.

P. ?El di¨¢logo deshace los opuestos?

R. La cultura griega y la romana tuvieron que convivir. Y venimos de esa mezcla. Hubo much¨ªsimo di¨¢logo. El resultado fue algo amplio y complejo.

P. Descubrir la dimensi¨®n temporal del espacio la defini¨® como arquitecta.

R. El regalo mayor de mi infancia es el recuerdo permanente del mar Cant¨¢brico, tan agresivo. Y la playa que se ve¨ªa desde casa de mis abuelos. Esa playa no era un concepto espacial, era temporal: cambiaba a lo largo del d¨ªa por las mareas. El Mediterr¨¢neo no muta, el Cant¨¢brico s¨ª. A veces la playa era inmensa y se sembraba de pozas donde nos pod¨ªamos ba?ar porque el agua all¨ª se calentaba. Otras el mar sub¨ªa y se com¨ªa la playa, desaparec¨ªa. Solo pod¨ªas escuchar las olas. Eso me ense?¨® a leer el tiempo en el espacio. Lo he hecho siempre con mi trabajo. Mi lenguaje espacial nunca es est¨¢tico. Llevo esa lecci¨®n en el alma y la agradezco.

P. ?Qu¨¦ le hizo fijarse en lo imperfecto?

R. Siempre me he relacionado muy bien con la impureza porque yo era la mediana. Y eso significa que o aprendes a posicionarte o te pierdes.

P. Su proyecto de final de carrera era una alfombra con conexiones el¨¦ctricas.

R. No me hac¨ªa falta hacer un pabell¨®n para ser arquitecta.

P. Lo b¨¢sico de la arquitectura es una cubierta protectora.

R. En algunas culturas¡­ y una alfombra en otras: te separa del suelo, de la humedad. Hay muchas maneras de proteger. Hoy en d¨ªa el refugio de una persona es su tel¨¦fono m¨®vil. Es tu memoria. Ha cambiado, nos hemos ampliado. Si seguimos evolucionando, seguiremos cambiando. Los objetos son nuestra primera piel. Son testimonios de nuestro avance.

P. El m¨®vil ha concentrado muchos objetos. ?Emplearemos menos cosas?

R. Siempre buscamos maneras de simplificar. En los ochenta nos ve¨ªamos rodeados de cables. Hoy no existen, han sido sustituidos por ondas. No me da miedo el futuro, me apasiona aprender m¨¢s. Tengo terror a tener solo una visi¨®n. Por eso no descarto y siento curiosidad por asimilar lo que llega, eligiendo, pero no negando: no olvido que soy nieta de Mies van der Rohe.

P. ?Le Corbusier era m¨¢s impuro?

R. Cambi¨®. Pero siempre creyendo que lo suyo era lo nuevo y lo dem¨¢s quedaba atr¨¢s. Hay un dise?o para evitar problemas, el hacerlo todo negro o blanco, y luego est¨¢ el que trata de acercarse a lo que significa estar vivo. Charlotte Perriand era la m¨¢s moderna. Cuando dej¨® de trabajar para Le Corbusier se quit¨® de encima el tubo de acero, que tantos arquitectos han seguido utilizando para hacer muebles, y observ¨® la naturaleza. En sus cuadernos lo ves: ¡°Aqu¨ª estoy yo¡±, reinterpretando el racionalismo.

P. ?No cree en el mundo nuevo?

R. Creo que siempre se parte de algo. Me interesa la belleza que evoluciona. Mi trabajo tiene que ver con mi vida. Y conlleva asumir incoherencias. Tenemos que aprender cada d¨ªa a estar en el mundo. Ahora mismo debemos aprender a convivir con lo no humano, lo artificial. Y debemos hacerlo con curiosidad. Yo he hibridado mi casa y mi estudio porque ten¨ªamos hijas que educar y necesitaba esa cercan¨ªa. Puede que pag¨¢ramos perdiendo cierta intimidad, pero todav¨ªa es un espacio en evoluci¨®n. Est¨¢ vivo.