Es m¨²sica: disfr¨²tala, no hace falta que la entiendas

Un estudiante de composici¨®n asisti¨® a una interpretaci¨®n de los conciertos para trompa de Mozart. Los conciertos para un instrumento solista y orquesta suelen aprovechar las posibilidades expresivas y la agilidad de ciertos instrumentos ¡ª?piano, viol¨ªn, flauta, clarinete¡ª, de modo que un concierto para trompa, un instrumento m¨¢s lento y con un aura menos brillante que esos otros, es una especie de travesura; la manera en que Mozart hace correr a la trompa, le pide trinos y levedad y le asigna melod¨ªas que ¡°no le corresponden¡± hizo re¨ªr al estudiante, que acababa de pasar un semestre estudiando las t¨¦cnicas compositivas de Mozart y Haydn, mientras los engolados asistentes que lo rodeaban lo miraban mal, pregunt¨¢ndose de qu¨¦ se re¨ªa aquel joven irreverente. Pero para irreverente, Mozart, que en las respectivas partituras le indica a la trompa que toque lentamente (adagio) y a la orquesta que toque r¨¢pido (allegro), probablemente ri¨¦ndose de la tendencia de las trompas a llegar tarde a las notas (debido a las caracter¨ªsticas del instrumento en aquel momento de su desarrollo); adem¨¢s, en el manuscrito original de una de estas obras, todas escritas para un trompista amigo suyo, Mozart incluye una serie de anotaciones muy c¨®micas d¨¢ndole ¨¢nimos, dici¨¦ndole que recupere energ¨ªa durante los pasajes en los que la orquesta toca sola y burl¨¢ndose de c¨®mo se imagina que va a interpretar ciertas melod¨ªas con unas palabras que pueden leerse como comentarios sobre lo que est¨¢ tocando en cada momento o sobre un encuentro sexual m¨¢s bien rid¨ªculo: ¡°Dios m¨ªo, qu¨¦ r¨¢pido¡±, ¡°T¨®mate un respiro¡±, ¡°Bravo¡±, ¡°?Ya has terminado? Gracias a Dios¡±.

Jean Cocteau explica que, para los creadores, el juego puede ser origen de una belleza nueva, pero que en muchos casos el p¨²blico rechaza este elemento l¨²dico, pues considera que el artista debe ser una persona solemne ¡°con la cabeza entre las manos¡±.

Esta idea, que en el caso de los asistentes al concierto de Mozart les impide captar la dimensi¨®n c¨®mica de la obra ¡ªque quiz¨¢ sea su esencia¡ª, en muchos otros casos funciona como algo disuasorio. Me refiero a la idea de que en la m¨²sica lo fundamental es lo intelectual, cosa que es falsa, pero sobre todo es nociva. Los m¨²sicos de cualquier g¨¦nero o cultura estudian y aprenden con herramientas que son, en parte, intelectuales, desde luego, pero a la hora de hacer m¨²sica ¡ªse trate de componer, interpretar o improvisar¡ª dejan todo eso de lado. ¡°Apr¨¦ndelo todo y despu¨¦s olv¨ªdalo todo¡±, recomienda Charlie Parker. Y tambi¨¦n: ¡°No pienses. Deja de pensar¡±. Anton Webern, uno de los principales exponentes de la m¨²sica dodecaf¨®nica, cuenta que el m¨¦todo que la genera fue un descubrimiento ¡°instintivo¡±. Sin embargo, ambos m¨²sicos han sido criticados por intelectuales y su obra produce un gran rechazo en alguna gente que intenta ¡°entenderla¡±. Estoy convencido de que, si se limitaran a escuchar y a abrirse a lo desconocido, muchos oyentes podr¨ªan ampliar tanto sus gustos como el registro de sus emociones y su visi¨®n del mundo.

En otras disciplinas encontramos numerosos creadores que defienden este mismo punto de vista. Paul C¨¦zanne, por ejemplo, que con su concepci¨®n de la pintura allan¨® el camino del arte no figurativo y es el origen de todo un linaje de pintores ¡°intelectuales¡±, lo explica de este modo: ¡°Si una teor¨ªa me arrastra ahora contrariando la de la v¨ªspera, si pienso mientras pinto, si intervengo, todo se derrumba¡±.

Pero no solo los artistas ¡ªesos irreverentes, al fin y al cabo¡ª defienden este enfoque. Kant sostiene que las ideas est¨¦ticas se contraponen a las ideas de la raz¨®n, pues existen ¡°sin concepto alguno¡±, y que hay dos clases de belleza: la belleza adherente, que presupone c¨®mo deber¨ªa ser el objeto y est¨¢ condicionada por dicha presuposici¨®n, y la belleza libre, que no presupone nada sobre el objeto. La m¨²sica, desde luego, es para ¨¦l un ejemplo de belleza libre. Schopenhauer afirma que la experiencia est¨¦tica es como una tempestad violenta que nos arrolla y que debemos dejarnos llevar sin oponer resistencia si queremos que sea plena. Nietzsche declara que en la m¨²sica ¡°algo jam¨¢s sentido aspira a exteriorizarse¡± y que el oyente puede entregarse a ella abandonando sus ideas e incluso su identidad, en una experiencia que llama ¡°el olvido de s¨ª¡±.

Los oyentes, por su parte, si creen que una m¨²sica es demasiado intelectual, pueden sentirse intimidados o rechazarla con desd¨¦n, pero en ambos casos est¨¢n permitiendo que una idea inadecuada se interponga entre sus o¨ªdos y la obra. Conviene tener presente que la palabra ¡°est¨¦tica¡± procede del griego aisthesis, que alude a la percepci¨®n sensorial. La experiencia est¨¦tica se origina en los sentidos. Picasso dice que, ante una obra de arte, ¡°ojal¨¢ pudi¨¦ramos quitarnos el cerebro y usar s¨®lo los ojos¡±. Duke Ellington tambi¨¦n lo expresa con claridad: ¡°No creo que la gente tenga que saber de m¨²sica para poder apreciarla o disfrutarla¡±.

Es un prejuicio que, en realidad, cumple una funci¨®n muy conservadora: nos impide tener experiencias est¨¦ticas nuevas, manteni¨¦ndonos siempre en un terreno conocido, en el que sabemos lo que debemos pensar y sentir. Toda la m¨²sica, incluida la m¨¢s simple, tiene una dimensi¨®n intelectual: es resultado de un proceso de evoluci¨®n muy complejo. Pero cuando estamos acostumbrados a su lenguaje, a sus caracter¨ªsticas sonoras, lo intelectual no nos molesta nada. En cambio, cuando algo nos descoloca, nos sorprende intensamente, nos propone un viaje interior hacia lo desconocido, resulta muy c¨®modo rechazarlo argumentando que es demasiado intelectual. Deber¨ªamos despojarnos de esa necesidad de controlarlo y entenderlo todo racionalmente para poder disfrutar de una escucha m¨¢s libre y plena, con los o¨ªdos. Y luego, cuando ya nos hayamos acostumbrado al mundo sonoro que propone cada obra, quiz¨¢ podamos tratar de centrarnos en otras cosas. Como dice Thelonious Monk, ¡°si no puedes o¨ªrlo, no sirve para nada que te lo expliquen¡±. Debussy insiste con contundencia: ¡°No hay teor¨ªa. Solo hay que escuchar. El placer es la ley¡±.

Una buena parte de la m¨²sica que se tacha de intelectual busca deliberadamente colocar al oyente en una posici¨®n en la que lo intelectual no sirve: est¨¢ diciendo que ha de escucharse con los o¨ªdos, abandonando el marco de referencia que el oyente conoce y con el que se siente seguro. Lo que la m¨²sica suele pedirnos es una desconexi¨®n de lo intelectual, una permanencia en el plano de los sentidos y una escucha desprejuiciada, tres cosas que estamos acostumbrados a no dar. Una peque?a toma de conciencia, un leve cambio de actitud, puede permitir que nos acerquemos a muchas cosas que nos estamos perdiendo.

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