Jordi Coca, estudioso del teatro: ¡°Hay que revisar a Shakespeare e imaginar por ejemplo un Hamlet gordo¡±

?Estaremos leyendo mal a Shakespeare y montando en general su teatro de una manera significativamente alejada de las intenciones del gran autor? Eso es lo que sugiere provocadoramente el escritor, doctor en artes esc¨¦nicas, catedr¨¢tico em¨¦rito del Institut del Teatre (IT) y director de teatro Jordi Coca (Barcelona, 74 a?os) en su monumental ensayo en catal¨¢n El teatre de Shakespeare en el seu contexte (Edicions de 1984/ IT, 2022), un libro de 850 p¨¢ginas en el que adem¨¢s de ofrecer una relectura global del genial Bardo pasa revista una por una a todas sus obras se?alando las circunstancia hist¨®ricas a las que hemos de atender para comprenderlas bien. En el apasionante y pol¨¦mico viaje, en el que Coca, que disiente de Harold Bloom, reivindica al casi olvidado Arnold Hauser (el autor de la en su momento imprescindible Historia social del arte y la literatura, en los tres vol¨²menes de Guadarrama, 1976), figuran cuestiones como la realidad de Ricardo III, la virtualidad del escenario isabelino, el mill¨®n de muertos de la Guerra de las Dos Rosas, el problema de que un jovencito encarnara a Cleopatra, o que si leemos atentamente Hamlet estaba gordo y se quedaba sin aliento, lo que explicar¨ªa que pospusiera tanto su venganza.

La entrevista con Coca, realizada esta semana, tiene una coda surrealista al ver luego que la Wikipedia da por fallecido al escritor el pasado 28 de febrero, lo que en el fondo nos pone en los predios de las muchas historias shakesperianas de falsas muertes, fantasmas y resurrecciones. ¡°Te aseguro que estoy vivo, como pudiste ver¡±, confirma con sorna el autor.

Pregunta. Parece obligado empezar por la guerra. Hay mucha guerra en Shakespeare.

Respuesta. S¨ª, su forma de tratarla tiene mucho que ver con su vida en la Inglaterra de los Tudor -bajo Isabel I-, que se inventan una narrativa como pacificadores del pa¨ªs. La Guerra de las Dos Rosas, tan presente en la obra de Shakespeare, fue algo tremendo provoc¨® un mill¨®n de muertos, en una poblaci¨®n de apenas 4 millones. Hab¨ªa mucho miedo a una nueva guerra civil, el tema segu¨ªa presente e interesaba a la gente, y Shakespeare s¨®lo hac¨ªa lo que le gustaba al p¨²blico.

P. Pero se pueden escuchar ecos heroicos en pasajes como la arenga del D¨ªa de San Crisp¨ªn de Enrique V en Azincourt, que ha alimentado tanto la ¨¦pica militar con sus happy few, y su band of brothers.

R. S¨ª, en la guerra contra Francia, pero creo que b¨¢sicamente lo que predomina es el miedo al conflicto y la idea de que la guerra es siempre lo peor de la condici¨®n humana. Y ah¨ª est¨¢ Falstaff como encarnaci¨®n del antimilitarismo con su escepticismo y su consideraci¨®n de que el trabajo de los soldados es llenar las tumbas con sus cuerpos. Se ha se?alado que Shakespeare adem¨¢s muestra en realidad la decadencia de la caballer¨ªa.

P. Una pel¨ªcula reciente de Netflix, El rey, de David Mich?d, con Timothee Chalamet como Harry/ Enrique V distorsionaba la obra de Shakespeare hasta poner a Falstaff como ?el h¨¦roe de Azincourt!

R. Eso tiene que ver con mi libro. Sostengo que las obras de Shakespeare se han ido cargando de adherencias, de ideas neocl¨¢sicas, rom¨¢nticas y otras que no tienen nada que ver con el original pero que han condicionado y condicionan nuestra forma de ver su teatro. As¨ª que lo que propongo es volver al momento cero de Shakespeare, y ver de qu¨¦ forma el contexto de cada obra la condicionaba. El contexto proporcionaba una lectura que hemos perdido. Estaban los temas universales, la filosof¨ªa, la poes¨ªa, pero tambi¨¦n una lectura muy ligada a los hechos del momento que ahora no tenemos, y gui?os y sobreentendidos. Posiblemente Shakespeare no parec¨ªa tan elevado y genial, pero era muy eficaz. El ejercicio es tratar de discernir c¨®mo se entend¨ªan y hac¨ªan esas obras originalmente, qu¨¦ pod¨ªan significar entonces, despoj¨¢ndolas de las lecturas que se han ido acumulando sobre ellas. Se trata de rastrear lo que eran verdaderamente esas obras en escena en su tiempo, antes de que se las fijara en condicione nada ¨®ptimas y con muchas adherencias. Ojo, no digo que sea obligatorio hacer Shakespeare de otra manera, la libertad ante todo.

P. Subraya que es esencial ver el teatro de Shakespeare en el marco de una amplia tradici¨®n.

R. Esas 36 o 37 obras suyas son s¨®lo una parte de las entre 3.000 o 4.000 de la producci¨®n de ¨¦poca isabelina que se calcula que existi¨®. Las ideas del Romanticismo de Shakespeare como genio absoluto y totalidad han borrado a Marlowe, al que Shakespeare debe la personificaci¨®n interior, y muchos otros. Al final parece que s¨®lo exista Shakespeare, Shakespeare y Shakespeare. Pero ¨¦l fue s¨®lo la culminaci¨®n -grandiosa culminaci¨®n, sin duda- de una ¨¦poca y una tradici¨®n sin la que no habr¨ªa existido. Tambi¨¦n de unas circunstancias muy concretas, como el enorme aumento de teatros en Londres en su tiempo y el entusiasmo por el teatro que produjo que se abrieran m¨¢s. El Globe se llenaba con 2.000 espectadores cada d¨ªa, en una poblaci¨®n de 200.000 personas. Hab¨ªa una afici¨®n grande y transversal, que iba desde la reina hasta el artesano humilde.

P. Sugiere que Hamlet, por citar un caso, se fue adulterando, y que lo que leemos hoy no es el original.

R. En dimensiones, por ejemplo. Sabemos que las representaciones isabelinas no pasaban de tres horas y si haces Hamlet entero se va m¨¢s de cinco. El Hamlet que leemos no se pod¨ªa representar en su ¨¦poca ni aunque lo hicieras a toda casta?a.

P. No es usted muy de Hamlet. En eso coincide con T. S. Elliot.

R. A m¨ª tampoco me parece la mejor obra de Shakespeare, y la forma en que nos ha llegado ha complicado las cosas. No s¨®lo por el alargamiento. La obra es un verdadero Frankenstein, hecho de trozos diversos y que camina con dificultades, inestable.

P. Dice que imaginamos mal a Hamlet, ese pr¨ªncipe que vemos enjuto y fibroso, de car¨¢cter afilado.

R. En la escena segunda del quinto acto la reina dice de ¨¦l: ¡°He¡¯s fat, and scant of breath¡±, es gordo y se queda sin aliento. Creo que ah¨ª hay una clave. Adem¨¢s, el actor que sabemos que estren¨® la pieza, Richard Burbage, no era delgado. Eso de que Hamlet no se decide, igual es que le falta fondo¡­ Si recortamos un tercio del texto y ponemos un tipo gordo que se ahoga tenemos otra obra. Algo parecido pasa con Macbeth. La leemos como una obra sobre la ambici¨®n, pero creo que en su ¨¦poca se ve¨ªa como una pieza sobre la legitimidad del poder. Un tema fundamental cuando acababa de llegar al trono de Inglaterra, como pacificador, un rey escoc¨¦s, el primer Estuardo, Jacobo I, que por cierto era un gran especialista en el tema de la brujer¨ªa¡­

P. Thomas Ostermeier puso un Hamlet fond¨®n en su montaje que se vio en el Lliure en 2008.

R. La propuesta de la Schaub¨¹hne era excepcional. Un brillant¨ªsimo ejercicio de dramaturgia. Destacaba la pasividad de Hamlet y c¨®mo se apoderaba de ¨¦l la locura que al principio s¨®lo fing¨ªa. Otro gran montaje que recuerdo en el sentido de lo que hablamos es el de Tito Andr¨®nico de ?lex Rigola: fue capaz de encontrar el c¨®digo m¨¢s cercano al original, usando el gore y a Tarantino. Hay que recordar que cuando sal¨ªas del Globe era habitual encontrarte un ejecutado expuesto p¨²blicamente en las calles de Londres.

P. ?Y qu¨¦ hay de Ricardo III?, ?qu¨¦ gran personaje!

R. No soy muy fan. Provoca la misma fascinaci¨®n malsana que Putin; encarna al poderoso malvado, dispuesto a todo, y c¨ªnico. Pero en realidad Ricardo III ?fue un buen rey! Shakespeare lo convirti¨® en un monstruo porque conven¨ªa al discurso din¨¢stico de los Tudor.

R. Pues no dir¨¦ yo que se haga simp¨¢tico, pero s¨ª que despierta cierta complicidad, aunque quiz¨¢ no sea la mejor palabra.

R. Eso es producto de la habilidad de Shakespeare desde Enrique V de acrecentar la densidad psicol¨®gica de sus personajes, con lo que nos muestran una verdad interna ins¨®lita hasta entonces.

P. ?No est¨¢ negando de alguna manera con su estudio la grandiosidad e irreductibilidad de Shakespeare?

R. No le dedicar¨ªa tanto tiempo a Shakespeare para denostarlo. Shakespeare no hacia nada diferente, pero lo hac¨ªa mejor. Shakespeare, como todos sus contempor¨¢neos, reescrib¨ªa textos de otros, trataba temas que ya se hab¨ªan abordado, recuperaba la tradici¨®n cl¨¢sica d¨¢ndole otra dimensi¨®n popular, y figuras y asuntos del folclore. Era un oportunista, un plagiador. Tomaba de aqu¨ª y de all¨¢, husmeando los gustos en el aire, persiguiendo el ¨¦xito de p¨²blico y probando constantemente su teatro en escena, cambiando sobre la marcha lo que no funcionaba, di¨¢logos, actos enteros. Era como los escritores de series de hoy. Tambi¨¦n me gusta compararlo con Picasso, que coge lo que le interesa y si lo ha hecho alguien antes no le importa, le da una dimensi¨®n nueva.

P. Habla en el libro de la virtualidad isabelina. Es un concepto muy moderno.

R. Dos personajes en la escena vac¨ªa te evocaban s¨®lo con la palabra un atiborrado campo de batalla o un esplendoroso jard¨ªn. La escena isabelina era muy especial. Hab¨ªa mucho ruido, en el p¨²blico y en el escenario con todas las trampillas que se abr¨ªan para sacar muertos o entrar aparecidos. La m¨²sica disimulaba y los n¨²meros de clowns y fools distra¨ªan. Era una cosa mucho menos intelectual de esa p¨¢tina con que hemos revestido nuestro concepto de Shakespeare. No exist¨ªa el vac¨ªo, esos momentos de silencio trascendente de algunos montajes actuales, ni la ampulosidad escenogr¨¢fica. Hemos hecho un Shakespeare de las grandes palabras y discursos. Sartre ya dec¨ªa que hay que desconfiar de las grandes palabras. Hay que bajar Shakespeare a los hechos concretos, y entender que el contexto en que se escribieron y se hac¨ªan sus obras es fundamental, poderos¨ªsimo¡­

P. Usted recuerda que hab¨ªa censura. No est¨¢ mal la cantidad de reflexiones sobre pol¨ªtica y reyes que suelta Shakespeare.

R. Pero las pon¨ªa en boca de sus personajes, no era ¨¦l el que lo dec¨ªa. Otra forma h¨¢bil de saltarse la censura cuando se prohibi¨® las obras basadas en hechos hist¨®ricos de la historia de Inglaterra, que ¨¦l hab¨ªa usado tanto, era situar los argumentos en otra ¨¦poca, la antigua Roma, por ejemplo. ?Ahora no puedo hablar de los Plantagenet, los York, los Lancaster? Pues como adem¨¢s la gente conoce Plutarco, pongo romanos. Julio C¨¦sar plantea qu¨¦ pasar¨¢ despu¨¦s de un gran l¨ªder, como era Isabel I.

P. Pues a la reina no le gustaba que se hablara de eso, y hacerlo le pod¨ªa costar la cabeza a uno.

R. Como a Essex. El p¨²blico no pod¨ªa no entender las similitudes.

P. Por cierto, pinta usted a una Isabel I de a¨²pa, que llevaba la ropa abierta y ense?aba los pechos.

R. S¨ª, ten¨ªa un punto de dejadez en su ¨²ltima ¨¦poca. Y estaba sin dientes y casi no se la entend¨ªa.

P. Trasluce usted en el libro una gran admiraci¨®n por otra de romanos, Antonio y Cleopatra.

R. Tiene esa dimensi¨®n pol¨ªtica de estudio del poder, pero a la vez los protagonistas est¨¢n cargados de una humanidad, una pasi¨®n y unos deseos grandiosos.

P. Shakespeare lo hac¨ªa mejor que los dem¨¢s, dec¨ªa.

R. Much¨ªsimo mejor. Pero insisto, no invent¨® nada.

P. Nos cuesta imaginar que a Cleopatra la interpretara un chico, un actor joven.

R. S¨ª, a Julieta, a otros personajes femeninos vale, pero a esa gran mujer adulta que es la Cleopatra de la obra¡­ En fin, era la costumbre de la ¨¦poca y la gente aceptaba la convenci¨®n. Ser¨ªa apasionante ver c¨®mo se hac¨ªa.

P. ?Pudo crear una ¨²nica persona todo lo que hay en el planeta Shakespeare? Si fuera s¨®lo Hamlet, o Rey Lear, o Macbeth, o La tempestad¡­, pero todo¡­ ?Cree que hay otras manos?

R. Para m¨ª es el mismo, el que deja su pueblo y llega a Londres y se pone a escribir y alumbra las obras que conocemos y probablemente muchas m¨¢s. Es posible que formara parte de un grupo, que se dijeran hagamos esto o lo otro, que cambiaran di¨¢logos, escenas, pero creo que esencialmente hay un ¨²nico Shakespeare.

La versi¨®n original de este art¨ªculo se public¨® en Quadern, el suplemento cultural en catal¨¢n de EL PA?S.