La ¨®pera camina en M¨²nich sobre el alambre

Los buenos aficionados a la ¨®pera saben bien que acudir a M¨²nich en verano ofrece la posibilidad de, sea cual sea el marco temporal que se elija, asistir d¨ªa tras d¨ªa a un buen n¨²mero de representaciones con un alt¨ªsimo nivel de calidad asegurado. Una gran orquesta ¡ªjunto con la de Viena, la mejor en Europa dentro de su ¨¢mbito¡ª, una programaci¨®n ambiciosa, cantantes y directores del primer nivel, producciones para todos los gustos y una atm¨®sfera generalizada de amor por el g¨¦nero minimizan los factores de riesgo, que en el mundo oper¨ªstico suelen ser asombrosamente elevados, muy superiores, por supuesto, a los de las convocatorias orquestales o camer¨ªsticas.

Curtida en mil batallas, la ?pera Estatal de Baviera posee recursos aparentemente ilimitados para sobreponerse a las adversidades, pero esta semana se le han abierto muchas v¨ªas de agua, que ha conseguido ir tapando como ha podido. Ya hace m¨¢s de un mes que Anja Harteros cancel¨® el recital de Lied que iba a ofrecer el pasado martes en el Prinzregententheater. Sorprendentemente, la direcci¨®n art¨ªstica del teatro, ahora con Serge Dorny al frente, opt¨® por no programar otro concierto en su lugar, a pesar de la sobreabundancia de magn¨ªficos cantantes que se encuentran en la ciudad debido precisamente al festival. Y es que a M¨²nich tambi¨¦n ha llegado la crisis de p¨²blico, m¨¢s visible en festivales peque?os (como ha sucedido este mismo mes en Rosendal o en las islas Lofoten noruegas), pero perceptible igualmente aqu¨ª estos d¨ªas: los llenos rotundos parecen cosa de otro tiempo. Antes que correr el riesgo de dejar m¨¢s entradas a¨²n sin vender, se ha optado por no cubrir el hueco, a pesar de haberse producido la cancelaci¨®n con tanta antelaci¨®n.

Harteros no necesita de pandemias ni contagios ni casi de excusas para cancelar, un deporte que practica con tanta soltura como asiduidad desde hace a?os. Pero lo cierto es que la covid sigue provocando constantes bajas entre cantantes e instrumentistas y el pasado jueves le toc¨® el turno a Christoph Fischesser, que hab¨ªa de encarnar a uno de los principales protagonistas de El caballero de la rosa de Richard Strauss: el bar¨®n Ochs auf Lerchenau (as¨ª iba a titularse la ¨®pera incluso en un principio). Indispuesto el mi¨¦rcoles a ¨²ltima hora, el sustituto elegido, G¨¹nther Groissb?ck, hubo de viajar a M¨²nich en coche por la noche a fin de poder familiarizarse con la producci¨®n el mismo jueves. Aunque hab¨ªa cantado el papel, por supuesto, tanto en el Festival de Salzburgo como en la Metropolitan Opera de Nueva York, nada pod¨ªa hacerle pensar el mi¨¦rcoles por la noche que estar¨ªa interpret¨¢ndolo pocas horas despu¨¦s, en otra ciudad y en un montaje para ¨¦l desconocido, con un reparto y un director musical enteramente nuevos. Pero dio un paso al frente.

Aun zarandeada por las incertidumbres, la representaci¨®n sali¨® adelante y concluy¨® con un clima de apoteosis, porque todo funcion¨® como si no se hubiera rozado pocas horas antes la cancelaci¨®n. Llegaba al festival de verano el montaje de Barrie Kosky que se estren¨® el 21 de marzo del a?o pasado en un teatro vac¨ªo y con una orquesta reducida casi a la mitad de la plantilla habitual debido a las fuertes restricciones entonces imperantes. La ?pera Estatal de Baviera ha debido de ser, junto con el Teatro Real de Madrid, la instituci¨®n oper¨ªstica que m¨¢s y mejor hizo por mantener encendida la llama de la ¨®pera durante los peores meses de 2020 y 2021: ya fuera, aqu¨ª en M¨²nich, con sus conciertos de los lunes como con las nuevas producciones estrenadas sin p¨²blico, ofrecidos en ambos casos gratuitamente en streaming, record¨® incansablemente a sus fieles que, aunque sus puertas segu¨ªan cerradas, en su interior continuaba ensay¨¢ndose, haci¨¦ndose m¨²sica, gener¨¢ndose espect¨¢culos y comparti¨¦ndolos con los aficionados.

Para evitar cualquier sombra de duda sobre el hecho de que El caballero de la rosa es, por encima de todo, una reflexi¨®n agridulce sobre el paso del tiempo, Barrie Kosky sit¨²a tres relojes al comienzo mismo de cada acto: un gran reloj de p¨¦ndulo en el primero, un peque?o despertador (colocado encima de la caja del apuntador) en el segundo y un reloj de cuco (sobre el piano que acompa?ar¨¢ al grupo de m¨²sicos en escena) en el tercero. El tiempo es subjetivo e incontrolable y ese primer reloj, tras estar parado, empieza a moverse en direcciones contrarias: hacia delante el minutero, hacia atr¨¢s el horario. A continuaci¨®n, el propio reloj parece cobrar vida y comienza a dar vueltas en el aire: la comedia est¨¢ servida.

Kosky evita mostrar la cama que han compartido durante la noche la Mariscala y el joven Octavian (cantado por una mujer, como un pariente directo del Cherubino de Le nozze di Figaro), pero, aun con este comienzo abiertamente ex post ideado por Hugo von Hofmannsthal, el australiano sabe transmitir todo el erotismo, el deseo y la sensualidad que debe impregnar necesariamente el arranque de la ¨®pera. La Mariscala, vestida con una combinaci¨®n transparente, sale del interior del reloj y al poco vemos c¨®mo, desde dentro, asoman las manos de Octavian, que siguen recorriendo con lujuria el cuerpo de su amada, una arist¨®crata de aspecto mucho m¨¢s joven de lo habitual. Lo que otras veces parece forzado y postizo aqu¨ª resulta natural y cre¨ªble: un hombre joven, inexperto, enamorado apasionadamente de una mujer atractiva, presciente y experimentada, atrapada en un matrimonio infeliz y refugiada en una sucesi¨®n de amantes que insuflan juventud a su vida.

Al comienzo del segundo acto, el timbre del despertador, que apaga Sophie desde la cama ¡ªesta vez s¨ª¡ª que se ocultaba detr¨¢s del tel¨®n, funciona como un poderoso s¨ªmbolo de su despertar a la vida: ha abandonado el convento, como hizo en su d¨ªa la mariscala, para contraer un matrimonio de conveniencia con el bar¨®n Ochs, pero el verdadero amor que sentir¨¢ poco despu¨¦s por Octavian, de su misma edad, trastocar¨¢ esos planes. Por ¨²ltimo, ese reloj de cuco del tercer acto se emparenta con los cantos de aves que hab¨ªan acompa?ado las correr¨ªas sexuales de la Mariscala y el Conde Rofrano al comienzo del primero, al tiempo que el canto artificial del p¨¢jaro mec¨¢nico que asoma desde el interior parece presagiar el inminente destino de Ochs, vejado por todos tras su desastrosa cita furtiva con Mariandel, que no es otra que Octavian disfrazado de criada. El tiempo funciona, por tanto, tanto en su dimensi¨®n seria, implacable, como en ese otro ¨¢mbito farsesco que caracteriza a la comedia filos¨®fica que idearon Strauss y Hofmannsthal, un mecanismo de relojer¨ªa perfecto que mantiene intacta su frescura m¨¢s de un siglo despu¨¦s de su aclamado estreno en Dresde.

Kosky se saca de la manga un Cupido alado y ajado, casi decr¨¦pito, como un testigo constante de los encuentros y desencuentros amorosos de unos y otros, y tambi¨¦n deja a ¨¦l al final la ¨²ltima palabra, cuando arranca la aguja del minutero del ¨²ltimo reloj que vemos en escena, que se pierde bajo el suelo poco despu¨¦s de que Octavian y Sophie finalicen su d¨²o ascendiendo por el aire, impulsados por su amor y en consonancia con la ¨²ltima frase que canta el conde: ¡°Qu¨¦ importa si todo lo dem¨¢s flota como un sue?o ante mis sentidos¡±. Ellos mismos flotan milagrosamente antes de que la m¨²sica se apague jovialmente en un luminoso Sol mayor.

La puesta en escena de Kosky abunda en ocurrencias geniales: el aspecto de Lulu de Mariandel, que contrasta con su torpeza y vulgaridad al expresarse o con su dialecto pueblerino; el plumero de la falsa criada como eficaz instrumento para mantener a raya continuamente a Ochs y sus largu¨ªsimas manos; el gui?o a Lully y a Moli¨¨re (Hofmannsthal tom¨® el texto del aria de Le bourgeois gentilhomme) con el atuendo y el maquillaje del tenor italiano, el ¨²nico gui?o historicista de la escenograf¨ªa o el vestuario; los cuadros con figuras femeninas, a modo de maestras de vida, que cubren por completo las paredes del dormitorio de la inocente Sophie; los cuernos que adornan a varios personajes (Valzacchi, Annina, Faninal, los criados de Ochs convertidos en s¨¢tiros) en el segundo acto; la almohada que utiliza Sophie para ahogar simb¨®licamente a un Ochs que desaparece por debajo de la cama al final de este mismo acto; la perspectiva invertida de un peque?o teatro (con las butacas al fondo) para que, al final del tercer acto, el p¨²blico de la obra dentro de la obra pueda asistir a la ca¨ªda de Ochs, dirigida por el viejo Cupido haciendo las veces de apuntador (la caja del apuntador real del teatro sirve tambi¨¦n de asiento para que la Mariscala, Octavian y Sophie asistan, de espaldas a nosotros, a la humillaci¨®n del bar¨®n). Aunque, de todos sus hallazgos, el m¨¢s destinado a perdurar largo tiempo en la memoria es la imagen de la Mariscala sentada sobre el p¨¦ndulo de un gran reloj, y oscilando al tiempo que ¨¦l, en el cierre mismo del primer acto.

Pero de poco valdr¨ªan tantas buenas ideas si no hubiera grandes int¨¦rpretes que las desarrollaran. Y todos sin excepci¨®n cumplieron con sus cometidos con un nivel de excelencia colectiva verdaderamente inhabitual. Marlis Petersen brill¨® con m¨¢s fuerza en el primer acto, donde compuso una Mariscala rejuvenecida pero igualmente sabia. No carg¨® las tintas en sus melanc¨®licos mon¨®logos, pero supo transmitir a la perfecci¨®n el mensaje fundamental de la ¨®pera: el paso implacable del tiempo nos obliga a aceptaciones y renuncias. En su entrada en el tercer acto, Kosky la sit¨²a en el falso patio de butacas del escenario, lo que quita algo de grandeza (y de proyecci¨®n vocal, ya que nunca ha tenido un instrumento muy poderoso) a esa aparici¨®n que tanto tiene de deus ex machina. Como actriz, la soprano alemana es un dechado de naturalidad: ni en un solo instante transmite la sensaci¨®n de estar actuando.

A su lado, Samantha Hankey es una Mariandel de comicidad perfecta y un Octavian mucho m¨¢s c¨®modo y expresivo en la zona aguda de su tesitura, que supo diferenciar muy bien la pasi¨®n inicial por la princesa del enamoramiento posterior de la hija de Faninal. Liv Redpath ha sustituido a Katharina Konradi (la Sophie del estreno), cuyo embarazo ya no le permite moverse con soltura por escena, como nos recordaba Pablo L. Rodr¨ªguez hace pocos d¨ªas tras escucharla en el Festival de Granada. La soprano estadounidense derrocha talento vocal y esc¨¦nico, se instala con soltura y belleza t¨ªmbrica en la zona aguda tan frecuentada en la partitura de Strauss, y se entendi¨® a la perfecci¨®n con sus dos compa?eras, ambas mucho m¨¢s experimentadas que ella.

G¨¹nther Groissbock fue el h¨¦roe de la tarde, ya que sin ¨¦l la representaci¨®n se hubiera cancelado, lo que habr¨ªa dejado a muchos espectadores inconsolables: M¨²nich es, sin duda, la segunda patria de El caballero de la rosa, que se ha visto durante d¨¦cadas en la producci¨®n de J¨¹rgen Rose. Su origen austriaco le facilita emular el acento rural de Ochs y, a pesar de que Christof Fischesser es un cantante extraordinario, no salimos perdiendo con la sustituci¨®n. El bajo alem¨¢n es quiz¨¢ un actor m¨¢s sutil que Groissbock, pero este plasm¨® a la perfecci¨®n la idea de Kosky de un Ochs menos pat¨¢n y rid¨ªculo que como suele dibujarse. Tambi¨¦n Johannes Martin Kr?nzle, que ha dado numerosas muestras de su talento para la actuaci¨®n (como en Los maestros cantores de N¨²remberg en Bayreuth, dirigido por el propio Kosky, o en el Cos¨¬ fan tutte de Christof Loy en Salzburgo en 2020), compuso un Faninal lleno de dignidad. Excelente la pareja c¨®mica formada por Ulrich Re? y Ursula Hesse von den Steinen como los intrigantes italianos (aqu¨ª parecen dos personajes modernizados de la commedia dell¡¯arte) o la Marianne de voz poderos¨ªsima de Daniela K?hler.

Vlad¨ªmir Jurowski es un concertador con un dominio portentoso de la orquesta, al tiempo que atent¨ªsimo en todo momento a guiar a los cantantes y a no permitir una sola descoordinaci¨®n entre foso y escenario. A su Strauss, sin embargo, le falta algo de abandono, de arrobamiento en los pasajes m¨¢s sensuales, de flexibilidad en el manejo de los tempi, que se sit¨²an casi siempre por encima del umbral de la viveza. As¨ª sucedi¨®, por ejemplo, en todos los valses (excepto el final del segundo acto, el mejor dirigido de la ¨®pera) o incluso en el tr¨ªo final del tercero, una de las glorias del repertorio oper¨ªstico de todos los tiempos, en el que Jurowski volvi¨® a no empatizar del todo con lo que all¨ª estaba cant¨¢ndose. Si su t¨¦cnica se equiparara a su empat¨ªa, muy pocos podr¨ªan hacerle sombra.

El mi¨¦rcoles, el director ruso volvi¨® a ponerse al frente de La nariz, estrenada en la ?pera Estatal de Baviera el pasado 24 de octubre, a¨²n con notables restricciones de aforo. A su responsable esc¨¦nico, Kiril S¨¦rebrennikov, le han pasado muchas cosas desde entonces: ha huido de Rusia, se ha instalado en Berl¨ªn, ha competido con una pel¨ªcula sobre la mujer de Chaikovski en el Festival de Cannes y ha inaugurado el Festival de Avi?¨®n con un montaje de Ch¨¦jov. Su propuesta, dirigida en su momento por streaming desde su casa en Mosc¨² por encontrarse en arresto domiciliario, tampoco se ve igual antes y despu¨¦s de la invasi¨®n de Ucrania. ?l despoja a la ¨®pera de Shostak¨®vich de cualquier rasgo de humor y la convierte en una denuncia de la represi¨®n en Rusia, que ¨¦l convierte en un Estado policial y violento. Las libertades que se toma (el traslado de la escena de la catedral de Kaz¨¢n al final de la ¨®pera, el a?adido del ¨²ltimo movimiento del Cuarteto n¨²m. 8 de Shostak¨®vich) no siempre funcionan, y tampoco ayuda a que los ne¨®fitos entiendan el relato de G¨®gol (nacido en Ucrania, por cierto), muchos de cuyos detalles desaparecen por completo, si bien resalta a cambio la modernidad a prueba de bombas de la juvenil y casi gamberra propuesta musical de su compatriota.

El protagonista, Bor¨ªs Pinjasovich, tambi¨¦n enferm¨® pocas horas antes de la funci¨®n y fue sustituido in extremis por el moldavo Vlad¨ªmir Samsonov, llegado desde San Petersburgo. Pero no solo eso: otro cantante del ampl¨ªsimo reparto tuvo un accidente el d¨ªa anterior y sali¨® a escena con muletas. Y ah¨ª no se acabaron las desgracias, a pesar de que al comienzo, al dar cuenta de los cambios, el responsable del teatro afirm¨® ir¨®nicamente: ¡°Por lo dem¨¢s, el resto de los cantantes est¨¢n sanos¡±. El tenor Andr¨¦i Popov se sinti¨® indispuesto en el intermedio y su papel como polic¨ªa del distrito fue asumido literalmente sobre la marcha por Sergu¨¦i Skorojodov (Iv¨¢n, el criado de Plat¨®n Kovaliov, el protagonista), que cant¨® en un lateral del escenario con partitura un papel que tuvo que aprenderse durante el intermedio. ?Caben mayores adversidades y una voluntad m¨¢s f¨¦rrea de superponerse a ellas? Al final, en la ¨²ltima tanda de aplausos, Samsonov sali¨® con su m¨®vil, dirigido hacia el p¨²blico para grabar disimuladamente en v¨ªdeo su inesperado momento de gloria. Visto lo visto aqu¨ª estos d¨ªas, montar una ¨®pera puede ser en estos tiempos una actividad de alt¨ªsimo riesgo, adem¨¢s de convertirse en un acontecimiento memorable no solo para el p¨²blico, sino tambi¨¦n para los propios cantantes.