¡®Tenorio¡¯ o la magistral monoton¨ªa de Tom¨¢s Marco en el Teatro Real

El fantasmal tr¨¦molo del vibr¨¢fono, un d¨²o crom¨¢tico de la soprano con un violonchelo y la ascensi¨®n de un clarinete. Tres pinceladas sonoras para introducir una de las redondillas m¨¢s populares de la literatura espa?ola cantada por un bar¨ªtono: ¡°?No es verdad, ¨¢ngel de amor / que en esta apartada orilla / m¨¢s pura la luna brilla / y se respira mejor?¡±

Es el pasaje m¨¢s memorable de Tenorio, la s¨¦ptima ¨®pera del compositor espa?ol Tom¨¢s Marco (Madrid, 81 a?os). Un ejemplo m¨¢s de su maestr¨ªa para crear momentos oper¨ªsticos a medio camino entre el sue?o y la locura, pero tambi¨¦n un solitario destello musical en una partitura larga, mon¨®tona y de escaso vuelo dram¨¢tico que el Teatro Real estren¨® en versi¨®n esc¨¦nica, el pasado lunes, 13 de mayo.

Tras Segismundo (2003), basado en Calder¨®n de la Barca y El caballero de la triste figura (2004) fundado sobre Cervantes, Marco ha centrado Tenorio (2009) en el cl¨¢sico de Zorrilla. Un encargo del extinto Est¨ªo Musical Burgal¨¦s que la crisis econ¨®mica oblig¨® a cancelar hasta que, en 2017, una Beca Leonardo de la Fundaci¨®n BBVA permiti¨® su estreno en versi¨®n de concierto, en El Escorial, y su grabaci¨®n discogr¨¢fica, en Cezanne Producciones.

Tenorio es una ¨®pera de c¨¢mara con libreto del propio Marco, que a?ade a Zorrilla reconocibles fragmentos de otros autores como Tirso, Da Ponte o Quevedo. Una construcci¨®n dram¨¢tica que reflexiona sobre el mito de Don Juan, de algo menos de dos horas sin interrupci¨®n, enmarcada entre un pr¨®logo y un ep¨ªlogo con siete escenas y cinco intermedios instrumentales.

Cuenta con tres cantantes principales para Do?a In¨¦s (soprano), Don Luis (tenor) y Don Juan (bar¨ªtono), con otros tres secundarios para La Narraci¨®n, Do?a Ana y Luc¨ªa, junto a un coro de cuatro voces denominado Madrigal que se desdobla en el resto de los personajes. Y la orquesta se podr¨ªa reducir a diez instrumentistas, aunque en el Teatro Real se haya ampliado la cuerda hasta formar un conjunto de 23 m¨²sicos.

En su reciente libro sobre historia de la ¨®pera de los siglos XX y XXI (Galaxia Gutenberg), Marco se define como ¡°intergeneracional¡±. Un compositor de transici¨®n cuya m¨²sica se relaciona con la vanguardia espa?ola de la Generaci¨®n del 51, al tiempo que integra elementos posmodernos. Lo comprobamos en su capacidad para engullir ingredientes pasados y presentes en su lenguaje, que escuchamos en el preludio que abre la ¨®pera, como el hoquetus medieval, el contrapunto renacentista, el tetracordo barroco junto al glissando jazz¨ªstico.

Una maestr¨ªa instrumental que combina con una brillante escritura vocal en recitativo continuo que facilita la comprensi¨®n del texto, aunque disponga de puntuales destellos l¨ªricos. Pero la longitud y reiteraci¨®n de los elementos impiden cualquier tensi¨®n y contraste dram¨¢tico, que no surge ni cuando Don Juan asesina al Comendador y a Don Luis.

A pesar de esa monoton¨ªa, Santiago Serrate dirigi¨® la mejor versi¨®n posible de esta partitura al reducido conjunto de la Orquesta Titular del Teatro Real. Seguro y preciso en cada pasaje de la obra y con admirables solos protagonizados por el violinista Pa?alin Pavaci, el violonchelista Simon Veis o el clarinetista Jos¨¦ E. Guerra.

El reparto vocal exprimi¨® al m¨¢ximo todo el lirismo de la obra con voces bien curtidas en el repertorio mozartiano y belcantista. Fue el caso del n¨ªtido y corp¨®reo Don Juan del bar¨ªtono barcelon¨¦s Joan Mart¨ªn-Royo, tan buen cantante como actor. La soprano guatemalteca Adriana Gonz¨¢lez aport¨® precisi¨®n y dulzura a Do?a In¨¦s. Y el tenor Juan Francisco Gatell supo encontrar el tono ligero y desquiciado para Don Luis.

Entre los secundarios, marc¨® la diferencia la soprano madrile?a Luc¨ªa Caihuela, en su breve intervenci¨®n como Do?a Ana, por encima de Sandra Ferr¨¢ndez como Luc¨ªa y de La Narraci¨®n del tenor Juan Antonio Sanabria. Sin olvidar al brillante conjunto denominado Madrigal formado por 12 cantantes del programa Crescendo de la Fundaci¨®n Amigos del Teatro Real, que comentaban la acci¨®n al tiempo que daban cuerpo sonoro en grupos de cuatro al Comendador, Br¨ªgida, Ciutti y la Hostelera.

La direcci¨®n esc¨¦nica de la Agrupaci¨®n Se?or Serrano era otro atractivo de este estreno. La prestigiosa compa?¨ªa teatral barcelonesa regresaba al Teatro Real, tras su incursi¨®n, hace dos temporadas, en Extinci¨®n, un espect¨¢culo basado en m¨²sica policoral de Joan Cererols representado en el Teatro de La Abad¨ªa. La idea central de esta propuesta de ?lex Serrano y Pau Palacios traslada la acci¨®n de la ¨®pera al set de rodaje de una teleserie actual y convierte a Don Juan en un actor que convive con su personaje, como Michael Keaton en Birdman.

No por casualidad, la exquisita escena del balc¨®n, donde escuchamos la mejor m¨²sica de Marco, termina con un beso que el actor alarga innecesariamente ante las quejas de la actriz. Pero esa dualidad entre realidad y filmaci¨®n no termina de funcionar con la m¨²sica y el libreto de la ¨®pera, por mucho que se detenga la orquesta puntualmente para las tomas filmadas delante de un croma. Lo comprobamos en el conjunto vocal denominado Madrigal que resulta incomprensible, al eludir su representaci¨®n a trav¨¦s de bailarines o el gigant¨®n del Comendador.

Todos los personajes tienen su trasfondo en una realidad muy actual, asesorada por la fil¨®sofa Clara Serra, autora de El sentido de consentir (Anagrama). Vemos a Do?a Ana convertida en encargada del vestuario que parece aceptar la insistente proposici¨®n del actor secundario que hace de Don Luis mientras mantiene un desliz con el actor principal que representa a Don Juan. Y el grupo teatral barcelon¨¦s a?ade su habitual lenguaje esc¨¦nico plagado de m¨²ltiples objetos filmados en directo, aqu¨ª realizados por Xavier Gibert, donde vemos bebidas y alimentos, una novela de Elena Ferrante, un tratado de nueva masculinidad, un iPad mostrando un cap¨ªtulo de Fleabag, junto a revistas, vitaminas y ansiol¨ªticos.

El conjunto esc¨¦nico no pasa de lo ilustrativo y tampoco remonta el bajo nivel dram¨¢tico de la ¨®pera. No obstante, se apropia de la idea c¨ªclica del mito que plantea Marco con la renovaci¨®n del actor que representa a Don Juan, en el pr¨®logo y el ep¨ªlogo. Pero la desconexi¨®n entre la m¨²sica y la escena alcanza su cl¨ªmax al final, donde el compositor concluye con el soneto Amor constante, m¨¢s all¨¢ de la muerte, de Quevedo, mientras vemos a una nueva directora de casting ensayando con dos nuevos actores.