¡®Maria Stuarda¡¯ llega al Teatro Real y lo s¨®rdido se vuelve sublime

Aunque en 1834 el modelo oper¨ªstico m¨¢s habitual era la consabida historia de amor entre una soprano y un tenor desbaratada por un bar¨ªtono, Gaetano Donizetti escribi¨® Maria Stuarda para dos sopranos protagonistas. Su libreto, basado en la tragedia de Friedrich Schiller sobre los ¨²ltimos d¨ªas de Mar¨ªa Estuardo y su ficticio encuentro con Isabel I en el que intercambiaron violentas invectivas, incluye pr¨¢cticamente el mismo n¨²mero de escenas y de arias para cada una de las dos reinas.

Es famosa la an¨¦cdota de que, durante los ensayos, las dos primadonas llegaron a las manos. Pero fue por una cuesti¨®n de celos, tal como explica el propio Donizetti al libretista Jacopo Ferretti en una carta: ¡°Ya sabes lo de la pelea entre mujeres. Lo que quiz¨¢ no sepas es que la Ronzi (la soprano Giuseppina Ronzi De Begnis, que interpretaba a Maria Stuarda) habl¨® mal de m¨ª crey¨¦ndome lejos, y afirm¨® que yo proteg¨ªa a esa p¡­ de Del Sere (su colega Anna Del Sere, que hac¨ªa de Elisabetta)¡±. Pero nada de eso ha sucedido estos d¨ªas en el Teatro Real. Incluso el buen clima entre las dos cantantes protagonistas qued¨® patente al final del estreno, el pasado 14 de diciembre, cuando Lisette Oropesa bes¨® cari?osamente a Aigul Akhmetshina entre las ovaciones del p¨²blico.

Ambas cantantes, que debutaban en los personajes de Maria Stuarda y Elisabetta, fueron las grandes triunfadoras de la primera producci¨®n de la ¨®pera central de la llamada Trilog¨ªa Tudor de Donizetti en el Teatro Real. David McVicar volv¨ªa a la direcci¨®n esc¨¦nica, tras el arranque de la temporada con su exitosa Adriana Lecouvreur, pero ahora con una nueva producci¨®n. Est¨¢ inspirada en su r¨¦gie de la temporada 2012/13 en la Metropolitan Opera de Nueva York y se presentar¨¢ pr¨®ximamente en el Liceu de Barcelona, el Festival Donizetti de B¨¦rgamo, La Monnaie de Bruselas y la ?pera de Helsinki.

El concepto dram¨¢tico del r¨¦gisseur escoc¨¦s es fiel a la obra, aunque apenas ha evolucionado desde su producci¨®n neoyorquina. Los cambios en los movimientos del coro y los cantantes son ahora m¨¢s fluidos y se ha a?adido alg¨²n figurante, si bien la direcci¨®n de actores sigue resultando bastante plana. No obstante, la nueva ambientaci¨®n es mucho mejor. Lo comprobamos con la iluminaci¨®n de Lizzie Powell que consigue efectos de tableau vivant, pero tambi¨¦n en la escenograf¨ªa simb¨®lica de Hannah Postlethwaite, que combina el devenir de un gigantesco orbe con un muro de orejas y ojos para representar la intrigante corte de los Tudor. Destaca especialmente el magn¨ªfico vestuario historicista de Brigitte Reiffenstuel, con una caracterizaci¨®n ideal de cada personaje, que recordaba a su proverbial figurinismo para Gloriana de Britten, en 2018, donde tambi¨¦n se representa a Isabel I de Inglaterra.

La direcci¨®n musical del madrile?o Jos¨¦ Miguel P¨¦rez-Sierra tambi¨¦n ha sido otro elemento a destacar en esta producci¨®n. Por su brillante gesti¨®n de la orquestaci¨®n de Donizetti, sus tempos v¨ªvidos y variados que contribuyeron a la fluidez dram¨¢tica y su admirable acompa?amiento de las voces junto a la atenci¨®n que presta a los recitativos. Al mismo tiempo, se benefici¨® de otra gran actuaci¨®n de la Orquesta Titular del Teatro Real. Y destac¨® especialmente en el finale del segundo acto con ese acompa?amiento melanc¨®licamente obsesivo que abre el himno f¨²nebre de los familiares de Maria y que recuerda al futuro Preludio ¡°Gota de lluvia¡± de Chopin.

Sus decisiones en relaci¨®n con la partitura utilizada fueron menos acertadas. Rescatar la mediocre obertura que Donizetti escribi¨® para el estreno de la ¨®pera en La Scala de Mil¨¢n, en diciembre de 1835, tras la cancelaci¨®n de su estreno en N¨¢poles y la reconversi¨®n de sus n¨²meros musicales en Buondalmonte, solo tiene inter¨¦s si se respeta la versi¨®n milanesa de la ¨®pera. Sin embargo, P¨¦rez-Sierra opt¨® por suprimir el breve y maravilloso preludio que sigue a la obertura, y que todo indica que tambi¨¦n se interpret¨® en Mil¨¢n, e incluso arranc¨® la ¨®pera con el coro inicial Qui si attenda, ell¡¯¨¨ vicina incluido al margen del compositor en la reposici¨®n de N¨¢poles en 1865. Por fortuna, mantuvo el finale original del primer acto y fue extraordinariamente respetuoso con todas las repeticiones de los dem¨¢s n¨²meros.

Precisamente ese coro inicial de la ¨®pera fue lo menos acertado de la noche, ya que la actuaci¨®n del Coro Titular del Teatro Real fue excepcional en el segundo acto. Lo comprobamos en Vedeste? Vedemmo donde se escucha un precedente de los famosos coros patri¨®ticos de Verdi, pero tambi¨¦n en la oraci¨®n Deh! Tu di un¡¯umile, una innovadora aria de Maria que se transforma progresivamente en un himno coral.

Lo mejor de la noche continu¨® hasta el final de la ¨®pera. Donizetti compensa admirablemente lo s¨®rdido con lo sublime, pero necesita una artista vocal con el talento, la expresividad y la fortaleza de Lisette Oropesa. La soprano estadounidense de origen cubano coron¨® una impresionante evoluci¨®n psicol¨®gica desde la confrontaci¨®n violenta hasta la elevaci¨®n espiritual con 25 minutos de canto excepcional. Su interpretaci¨®n de la bell¨ªsima D¡¯un cor che muore, que estuvo a punto de ser arruinada por un m¨®vil, fue el n¨²mero m¨¢s emotivo y lo coron¨® con sublimes filados. Pero no se qued¨® atr¨¢s su maestoso final Ah! se un giorno da queste ritorte con un exquisito affrettando y el a?adido de un cegador re sobreagudo final, antes de poner su cabeza sobre el tajo y que vi¨¦ramos al verdugo alzar el hacha. Oropesa tambi¨¦n brill¨® en su cavatina del primer acto, con un exquisito fraseo, y exhibi¨® un virtuosismo descollante en la cabaletta que adorn¨® con gusto en la repetici¨®n. La ¨²nica objeci¨®n fueron sus graves que sonaron algo desvaidos, aunque ninguna soprano tiene hoy los graves que Donizetti escribi¨® para Mar¨ªa Malibr¨¢n.

Aigul Akhmetshina aport¨® dramatismo y colorido vocal a la velada. Conviene aclarar que la tradici¨®n de asignar el papel de soprano de Elisabetta a una mezzosoprano con un amplio registro agudo proviene de la llamada Donizetti-Renaissance de la d¨¦cada de 1950. Esta idea permite ahondar en las diferencias psicol¨®gicas de las dos protagonistas a nivel musical y qued¨® patente desde el principio con la rica y poderosa cavatina que interpret¨® la mezzo rusa. Su destreza vocal le permiti¨® a?adir agudos y graves adicionales, aunque su primera aparici¨®n son¨® un poco mon¨®tona y carente de matices. Mejor¨® musicalmente en el final del primer acto, durante su famosa confrontaci¨®n con Mar¨ªa, y especialmente al inicio del segundo, donde impresion¨® con Quella vita a me funesta.

La calidad global del reparto se hizo patente en el sexteto del finale del primer acto donde intervienen todos los personajes. El tenor gaditano Ismael Jordi afront¨® con elegancia y valent¨ªa vocal el ingrato papel de Leicester, aunque no logr¨® plasmar su complejidad esc¨¦nica como elemento sentimental. Tuvo sus mejores momentos en los duetos del primer acto con las dos reinas donde arriesg¨® en el agudo, pero tambi¨¦n en el tr¨ªo del segundo acto junto a Elisabetta y Cecil, con un exquisito Deh! per piet¨¤ sospendi. El bajo italiano Roberto Tagliavini volvi¨® a dar una lecci¨®n de t¨¦cnica belcantista y timbre uniforme, como noble consejero Talbot, en la escena de la confesi¨®n de Maria del segundo acto. Finalmente, el bar¨ªtono polaco Andrzej Filo¨½czyk articul¨® bien su papel de malvado tesorero Cecil y la mezzosoprano Elissa Pfaender aport¨® un buen color en su papel de nodriza Anna Kennedy.