?Hay ya diferencias entre la danza y el teatro?

El segundo a?o de Antonio Latella al frente del sector Teatro de la Bienal de Venecia ha sido planteado desde la perspectiva de la contaminaci¨®n directa con la danza contempor¨¢nea y con la performance, como una bisagra dialogante a la vez que generadora de las m¨¢s variopintas fricciones tanto en la teor¨ªa como en la pr¨¢ctica. El festival abunda en t¨ªtulos fronterizos y en pr¨¢cticas avanzadas que quieren de ninguna manera reconocer limites formales o de g¨¦nero. La idea de un simposio bajo el lema: Actor-performer ha ocupado todo el fin de semana y abarrot¨® la Sala de Columnas de Ca¡¯Justiniani para escuchar a Chris Dercon, Pawel Sztarbowski, Bianca van der Schoot y Armando Punzo. Un intens¨ªsimo panel de renombrados y hasta adorados artistas de la escena que no necesitan presentaci¨®n, articulando un discurso lleno de meandros e interrogantes; y m¨¢s de 300 j¨®venes, la mayor¨ªa provenientes del exitoso college anual que convoca la propia Bienal, l¨¢piz o aparatos electr¨®nicos en mano, escuchando como esponjas.

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Hay que reconocer que el teatro est¨¢ en Venecia a una distancia abismal, en positivo, de la danza. Vale la pena citar una fecha: 1999. Fue el a?o en que Paolo Baratta, como presidente, instituy¨® la danza contempor¨¢nea como un sector propio y con su identidad, dejando de colear con el teatro; Carolyn Carlson (1999-2002), Frederick Flamand (2003), Karole Armitage (2004), Ismael Ivo (2005-2012), Virgilio Sieni (2013-2016) y Marie Chouinard (2017-2018). En teatro la historia es otra cosa muy asentada: este a?o es el 46? festival, y por su direcci¨®n, desde que se instituy¨® en 1934, han pasado nombres se?eros: de Franco Quadri a Maurizio Scaparro.

El teatro tiene un tir¨®n y unas bases que permiten esta apuesta. En la apertura del simposio, las palabras performance y performer se abrieron paso con decisi¨®n dominando la mesa: ?Existen ya unas definiciones objetivas e indiscutidas de esto? ?Es una nueva disciplina en s¨ª, una nueva musa o un nuevo g¨¦nero al que hay que dar tiempo y cordel? En el simposio todos mencionan a Bausch, s¨ª, reverencialmente, pero a la postre, de manera epid¨¦rmica y casi coyuntural, ejemplarizante como un antes y un despu¨¦s, un cisma insuperable alrededor del cual se gira y se especula a placer, una vez segregada la inevitable legi¨®n de imitadores tard¨ªos.

Dercon zanj¨®: ¡°Mi conclusi¨®n es que hoy me resulta dif¨ªcil diferenciar entre danza y teatro¡±. Un incendiario Pawel Sztarbowski resalt¨® que su problema no es con el teatro convencional de texto, sino con la realidad misma, y cont¨® como Gorvachevski puso en crisis a todos en Varsovia en un laboratorio reciente, sustituyendo por fin a los siete performers por sus avatares tecnol¨®gicos, no necesitaba ya a los actores vivos, ante el pasmo de los propios artistas desplazados, ?qu¨¦ sucede con los cuerpos coreogr¨¢ficos? ?Supera este ejercicio la ficci¨®n pura y dura? De ah¨ª al relato de cuando los directores de la emergencia, con sus actores, se enfrentaron a la batalla ¨¦tica de asumir la performance como un veh¨ªculo que debe domesticarse en unos hipot¨¦ticos nuevos m¨¢rgenes teatrales.

Tambi¨¦n se habl¨® del papel incierto y balbuciente de los museos, que no est¨¢n ni mucho menos listos y en disposici¨®n de asumir estos retos. La herida de Berl¨ªn sigue abierta, lo que ha reportado tanto de avance como de acto traum¨¢tico, de alcance global y trascendente donde la danza contempor¨¢nea ha metido cabeza a trompicones y hallazgos poco reglados en la teor¨ªa sumaria y remanente. La derivaci¨®n contestataria es un hecho: ?todo el teatro performativo que se hace hoy es pol¨ªtico? Probablemente s¨ª. El teatro mismo, como f¨¢brica, deviene un actor pol¨ªtico m¨¢s, potente y presente en el intento de cambiar la sociedad.

Las fuerzas y criterios pol¨ªticos opuestos pueden favorecer indirectamente una fricci¨®n productiva y surgi¨® en el simposio el ejemplo polaco: un Gobierno de extrema derecha y ayuntamientos (Varsovia incluida) en manos de la izquierda resistente (algo parecido a lo que pasaba en Espa?a hasta la moci¨®n de censura). All¨ª, en Polonia, como en otras activas plazas europeas, la performance y la recitaci¨®n cl¨¢sica siguen reuni¨¦ndose sobre la escena en una fricci¨®n que se alarga en el tiempo. El tiempo como arma de exposici¨®n. Dercon defendi¨® hasta dormirse en algunas performances. Una gran novedad. Ahora est¨¢ bien visto echar una cabezada mientras ocurre la danza o se proyecta un filmado, hasta en la conferencia gestionada por un amigo.

Cuando le toc¨® el turno a Bianca van der Schoot surgi¨® en seguida el nombre de Susanne Kennedy (Friedrichshafen, 1977) con quien ha trabajado tanto y que se ha convertido en una cima influyente dentro del ¨¢mbito performativo centroeuropeo. Bianca aceler¨® la conclusi¨®n de que para ella el trabajo es propiamente la investigaci¨®n, la b¨²squeda: ¡°M¨¢s que el sentido de la vida, apuesto por la experiencia de la vida¡±, un ideario o filosof¨ªa del arte que tambi¨¦n est¨¢ en Kennedy y en otros gur¨²s generacionales. Se tratar¨ªa de la revisi¨®n cr¨ªtica de lo transitorio experimental, una proyecci¨®n que no es nueva, pero que cobra fuerza a trav¨¦s de las acciones que mucho contienen de coreogr¨¢fico.

Dec¨ªa Honor¨¦ de Balzac que ¡°los compositores trabajan con sustancias que le son desconocidas¡± (Gambara, 1837); puede parafrasearse esto cuando hablamos de directores teatrales actuales que firman coreograf¨ªas performativas. Ya el recurso "coreograf¨ªa performativa" elude una denominaci¨®n transparente y enfr¨ªa el concepto. Entre los seleccionados por Antonio Latella est¨¢n presente en la escena veneciana esta vez Cl¨¦men Layes (Francia, 1978), Gisele Vienne (Charleville, 1976), Simone Aughterlony (Nueva Zelanda, 1977), Vincent Thomasset (Grenoble, 1974) y Jakop Ahlbom (Suecia, 1971), que incluso ha firmado en 2016 un Lago de los cisnes en ?msterdam, todos en el esplendor de la cuarentena, todos con estudios cor¨¦uticos y presumiendo de ello, abanderando la coreograf¨ªa como un instrumento que pueden manipular a discreci¨®n.

En cuanto a los espect¨¢culos, prima una tendencia a la extensi¨®n desmesurada que en parte evoca una ¨¦poca de gloria del teatro moderno. Muchas obras oscilan entre las dos y las cuatro horas de duraci¨®n. ?Mucho tiempo, a¨²n con la caridad de los intermedios cuando los hay, para el espectador contempor¨¢neo? Es un tema que se discute, sobre el que se vuelve siempre y que a veces se manifiesta en una necesidad art¨ªstica y expresiva y otras aparece como un recurso de tendencia, la manera de garantizar un obligado cumplimiento de atenci¨®n casi esclavista entre el director y su publico, un acto s¨¢dico de dominaci¨®n a trav¨¦s del metraje. Otras veces, el tiempo, la extensi¨®n, conspira sobre la obra misma, la diluye. Lo performativo ataja esta tendencia en su casi siempre explosiva determinaci¨®n tanto en lo que se expone como en como se hace.