¡®Un ballo in maschera¡¯ lastrado en Les Arts por los caprichos esc¨¦nicos de Rafael R. Villalobos

Verdi fue un visionario en la necesidad de un director de escena para las representaciones de sus ¨®peras. Se lo confes¨® por carta a Giuseppe Cencetti, que hab¨ªa desempe?ado esa labor en el estreno absoluto de Un ballo in maschera, en el Teatro Apollo de Roma, en febrero de 1859: ¡°El melodrama moderno tiene exigencias muy diferentes y es indispensable un conjunto perfecto con dos directores, uno para toda la parte musical y el otro para la escena¡±.

En su evoluci¨®n hacia un verdadero drama musical, el gran operista italiano aspiraba a disponer sobre el escenario a cantantes experimentados que fuesen, adem¨¢s, verdaderos actores. Una pretensi¨®n plenamente actual, a la que aspira cada nueva puesta en escena de esta ¨®pera, como la estrenada en el Palau de les Arts de Valencia ayer domingo. Una coproducci¨®n con la Staatsoper de Berl¨ªn, del joven director de escena sevillano Rafael R. Villalobos, que ser¨¢ emitida en Medici.tv el jueves.

Cada nueva propuesta se ajusta a una est¨¦tica esc¨¦nica imperante. Las ideas de Cencetti para Un ballo in maschera, que leemos en el primer manual titulado Disposizione scenica, publicado por Ricordi, reflejan el realismo rom¨¢ntico imperante en el teatro europeo de la segunda mitad del siglo XIX. Las de Villalobos, que pueden leerse en el programa de mano, aspiran a hacer comprensibles para el p¨²blico actual ¡°unos c¨®digos teatrales y dramat¨²rgicos que quiz¨¢s ya resultaban demasiado anticuados en 1859, aunque la partitura, inspirad¨ªsima y psicol¨®gicamente profunda, anticipe ya el Verdi maduro de su ¨²ltima etapa¡±.

Villalobos opta por ubicar la acci¨®n en Estados Unidos, a finales de los ochenta del siglo XX. Una opci¨®n m¨¢s o menos razonable para un t¨ªtulo tan maltratado por la censura de la ¨¦poca, que impidi¨® su ambientaci¨®n en la corte dieciochesca del rey Gustavo III de Suecia y termin¨® ubicado en el Boston colonial de finales del siglo XVII. Una trama pol¨ªtica y amorosa donde el gobernador Riccardo, conde de Warwick, vive una pasi¨®n correspondida por Amelia, esposa de su fiel consejero Renato. Una humillante coincidencia har¨¢ que el marido descubra el adulterio, a pesar de no haberse consumado, y le har¨¢ unirse a los conspiradores para asesinar al gobernador durante un baile de m¨¢scaras.

Verdi subray¨® dos personajes adicionales extra¨ªdos del libreto original de Eug¨¨ne Scribe que hab¨ªa adaptado Antonio Somma: la pitonisa negra Ulrica y el paje en travesti Oscar. El primero permiti¨® a?adir un elemento paranormal y el segundo un toque perfumado de la op¨¦ra comique francesa. Villalobos los utiliza para tratar de la cuesti¨®n racial y de la identidad de g¨¦nero. Pero lleva el primer tema hacia la mercantilizaci¨®n de las minor¨ªas raciales, con Ulrica convertida en una mujer blanca oportunista que vive del tarotismo televisado. Y, con el segundo, plantea la disforia de g¨¦nero, con Oscar transformado en el hijo de Renato y Amelia que vive la angustia de sentirse hombre en el cuerpo de una mujer.

Ambas propuestas fracasan estrepitosamente. Para la primera se utiliza a una joven figurante afroamericana, en el lado opuesto de la escena, que convierte la acci¨®n en algo incomprensible. Y la segunda es un disparate dramat¨²rgico, pues Oscar es un personaje que vive eternamente en la comedia y sirve, adem¨¢s, como equilibrio para desatascar momentos tensos de la acci¨®n. Por ejemplo, dedica su primera balada a quitar importancia a las acusaciones contra la pitonisa, descongestiona el ambiente en casa de Renato con su invitaci¨®n al baile o revela ingenuamente la m¨¢scara de Riccardo en sus couplets. No obstante, el mayor fracaso de esta producci¨®n reside en la ausencia de contrastes esc¨¦nicos entre la tragedia italiana y la comicidad francesa, tan subrayados desde la partitura, con eternos cambios entre el modo menor y mayor. Parafraseando el libreto de la ¨®pera: aqu¨ª la tragedia nunca se muta en comedia.

El r¨¦gisseur sevillano tampoco respeta la audici¨®n del preludio a tel¨®n bajado y lo utiliza para contarnos la angustia en la que vive el personaje de Oscar. La m¨²sica lo desmiente, pues aqu¨ª Verdi pide que nos fijemos en dos motivos que escucharemos hasta el final: el fugado punteado que representa a los traidores y la llama de la pasi¨®n. Pero la direcci¨®n de actores brilla por su ausencia. Ni vimos la tensi¨®n con Renato y los conjurados ni tampoco nada de pasi¨®n entre Riccardo y Amelia, a lo que habr¨ªa que a?adir el dislate esc¨¦nico de Oscar y la incomprensible Ulrica.

Tampoco ayud¨® la escenograf¨ªa gris, perforada en el techo y con televisores por el suelo de Emanuele Sinisi, ni la iluminaci¨®n bastante mon¨®tona de Felipe Ramos. Y las ocurrencias del segundo acto, con esos macarras que pasan droga a Amelia o un coche destartalado muy del estilo de Calixto Bieito, siguieron sin aportar gran cosa. Quiz¨¢ el ¨²nico destello lo vimos al final, con el baile de m¨¢scaras, donde se luci¨® el vestuario de Lorenzo Caprile con gui?os ochenteros a Locom¨ªa.

La parte musical compens¨® los caprichos esc¨¦nicos. A pesar de la disonancia de su caracterizaci¨®n dram¨¢tica, la soprano valenciana Marina Monz¨® cant¨® un excelente Oscar, con una mezcla ideal de ligereza y cuerpo en sus vocalizaciones belcantistas, ya desde la balada Volta la terrea. A ella se unieron los dos grandes triunfadores de la noche: Francesco Meli y Anna Pirozzi. El tenor genov¨¦s cant¨® un Riccardo pleno de valent¨ªa, ya desde la cavatina del primer acto. Una voz que no cautiva por su belleza, pero idealmente proyectada, con un exquisito fraseo y una atenci¨®n admirable a todos los detalles din¨¢micos de la partitura. Lo demostr¨® en su romanza del tercer acto, Ma se m¡¯¨¨ forza perderti. Y la soprano napolitana volvi¨® a ser la imponente Amelia escuchada hace pocos meses en el Liceu de Barcelona, con deslumbrantes agudos y un fraseo lleno de matices que brill¨® en su aria del tercer acto Morr¨°, ma prima in grazia.

El resto del reparto se qued¨® ligeramente por debajo. El bar¨ªtono milan¨¦s Franco Vassallo fue un Renato tan seguro vocalmente como mon¨®tono. Brill¨® m¨¢s en su inexpresiva cavatina inicial, Alla vita che t¡¯arride, que en su entregada romanza del tercer acto, Eri tu, con excesiva tensi¨®n en el registro agudo. En cuanto a la mezzo polaca Agnieszka Rehlis fue una Ulrica poco amenazadora y con escasa contundencia en el registro grave. Bien sin fisuras todos los secundarios.

Meli y Pirozzi protagonizaron el mejor momento de la noche, con su dueto del segundo acto, que coronaron con una maravillosa cabaletta Oh qual soave brivido como ideal cl¨ªmax expresivo. Un ejemplo tambi¨¦n de la brillante direcci¨®n musical de Antonino Fogliani, muy atenta en todo momento a la fluidez del canto junto a la variedad y los contrastes del discurso musical. Al frente de la siempre espl¨¦ndida Orquestra de la Comunitat Valenciana, este maestro siciliano compens¨® bien los problemas de ajuste con la escena. Y brind¨® su mejor momento en el cuadro final del baile de m¨¢scaras con un h¨¢bil manejo de los diferentes conjuntos con orquesta tanto en escena como en el foso. Aqu¨ª sobresali¨® el rutilante Cor de la Generalitat Valenciana que culmin¨® su actuaci¨®n con la impactante Notte d¡¯orror!. Lo fue, pero tan s¨®lo a nivel esc¨¦nico.