Un siglo de rentable uni¨®n entre moda y cine

"La ropa est¨¢ ah¨ª para transmitir emociones", sentenci¨® una vez Pedro Almod¨®var a prop¨®sito del vestuario de sus actrices. El cineasta manchego estrena el viernes 22 Dolor y gloria, y quienes ya la han visto ¡ªy lo conocen¡ª aseguran que hay mucho de su propio guardarropa en lo que Antonio Banderas luce en la pel¨ªcula. El mismo tipo de prendas que suele llevar, las mismas marcas que abundan en su armario (de los Alvarado y Montesinos de sus inicios a las m¨¢s actuales Missoni y Prada). No pod¨ªa ser de otra manera, con el actor malague?o ejerciendo de alter ego del realizador. Y porque para abordar un personaje con honestidad tambi¨¦n hay que mirar lo que lleva puesto.

La ropa como herramienta psicol¨®gica es un recurso de amplio recorrido en las artes esc¨¦nicas, aunque solo el cine la ha incorporado a su relato en t¨¦rminos de moda. La cuesti¨®n est¨¢ documentada desde sus albores, con la participaci¨®n activa de modistas y casas de costura. Paul Poiret visti¨® a Sarah Bernhardt en la primera adaptaci¨®n de La dama de las camelias (1912) y a Francesca Bertini en Odette (1916), mientras que Jeanne Lanvin se ocup¨® de Raquel Meller en Carmen (1926) y La venenosa (1928) y, ya en Hollywood, de Joan Bennett en C¨®micos en Par¨ªs. Vionnet hizo lo propio con Marion Davies en Pap¨¢ solter¨®n (1931) y Coco Chanel se agenci¨® a Gloria Swanson (Esta noche o nunca, 1931) y Joan Blondell (Tres rubias, 1932), merced al contrato que firm¨® con Samuel Goldwyn por un mill¨®n de d¨®lares.

M¨¢s all¨¢ de la inspiraci¨®n que la una pueda encontrar en el otro ¡ªy viceversa¡ª, el v¨ªnculo entre moda y cine siempre se ha interpretado bien como capricho de divas deseosas de imbuirse del lujo y el glamur (pero tambi¨¦n del poder y el estatus) asociado a las grandes firmas, bien como estrategia publicitaria por parte de las marcas en busca de m¨¢xima audiencia. Sin embargo, no han sido pocos los cineastas que han recurrido a los creadores del momento para explicar no solo las razones indumentarias de un personaje, sino para a?adir adem¨¢s cierta familiaridad en su imagen. En efecto: a veces, detr¨¢s de un gran director hay un gran dise?ador o dise?adora, y no necesariamente por el empe?o de la estrella de turno.

Costura teatral: Dior en 'P¨¢nico en la escena' (1950)

"No hay Dior, no hay Dietrich".

De Marlene Dietrich puede decirse que fue la ¨²nica rubia que hizo claudicar a Alfred Hitchcock, con un ultim¨¢tum tan breve como contundente: si el maestro del suspense la quer¨ªa para interpretar a la sospechosa diva teatral de su nueva funci¨®n, entonces tendr¨ªa que aparecer vestida por Christian Dior. Clienta y amiga personal (del c¨ªrculo ¨ªntimo que frecuentaba la casa de campo del creador en Milly-la-For¨ºt), para la actriz alemana era una cuesti¨®n de lealtad. Para el cineasta brit¨¢nico, c¨¦lebre por controlar al detalle el vestuario de sus protagonistas, mera conveniencia: Hollywood tambi¨¦n se hab¨ªa rendido a Dior, s¨ªmbolo del renacer de la feminidad tras la Segunda Guerra Mundial.

Am¨¦n de varios trajes de chaqueta Bar, que enfatizaban la silueta de reloj de arena, la Dietrich se luci¨® como villana de este cl¨¢sico con el dram¨¢tico Cisne negro, vestido de c¨®ctel de la l¨ªnea Milieu du Siecle (oto?o/invierno 1940-1950), y el iridiscente Palais Rose, voluminoso modelo de noche de la colecci¨®n Trompe-l'oeil (primavera/verano 1949). Estrella y dise?ador repetir¨ªan al a?o siguiente en Momentos de peligro.

Alta comedia: Givenchy en 'Sabrina' (1954)

Cuando Edith Head recogi¨® el Oscar al Mejor dise?o de vestuario por Sabrina, se olvid¨® de incluir a Hubert de Givenchy en sus agradecimientos. "Es como si hubiera ido a unos grandes almacenes a comprar un jersey", dir¨ªa a?os m¨¢s tarde la m¨¢s influyente de los figurinistas de la ¨¦poca dorada de los estudios de Hollywood. Se refer¨ªa a que, en realidad, el modista no particip¨® en la concepci¨®n indumentaria del personaje interpretado por Audrey Hepburn en la pel¨ªcula de Billy Wilder.

Y no le faltaba raz¨®n. La historia es casi leyenda: oscarizada un a?o antes, la actriz se hab¨ªa emperrado en que, en un momento dado, Sabrina luciera como una aut¨¦ntica parisi¨¦n. O sea, con modelos de alta costura, que ella misma se encarg¨® de escoger en el estudio de Givenchy. El caso es que Hepburn se molest¨® tanto por el desaire de Head que, a partir de entonces, incluy¨® una cl¨¢usula en sus contratos por la cual solo el franc¨¦s pod¨ªa vestirla en sus pel¨ªculas. As¨ª se fragu¨® esa entente comercial entre las estrellas de cine y las grandes casas de moda tal y como la conocemos. Un negocio multimillonario m¨¢s vigente que nunca.

'Sex-¨¤-porter': Balmain en 'Y Dios cre¨® la mujer' (1956)

La pel¨ªcula que convirti¨® a Brigitte Bardot en un icono sexual fue tambi¨¦n el veh¨ªculo con el que la creaci¨®n de moda francesa dar¨ªa el volantazo hacia una nueva era (el pr¨ºt-¨¤-porter, esto es). Pierre Balmain ya era entonces un modista celebrado, con una clientela internacional que inclu¨ªa a Simone Signoret, Katharine Hepburn, Nadia Gray y la propia Bardot, a la que hab¨ªa vestido poco antes en La peque?a B.B., pero aqu¨ª realiz¨® un ejercicio indumentario ejemplar a instancias del director Roger Vadim, que lo puso por delante, al presentar el vestuario de una joven de su tiempo: funcionales vestidos camiseros y faldas l¨¢piz con y sin botonadura, camisetas y polos, maillots y vestidos a mayor gloria de lo que entonces se llam¨® la "arquitectura del movimiento".

Hasta el traje de novia, corto y con transparencias de encaje, marcar¨ªa un hito. La desinhibici¨®n/rebeld¨ªa sexual de la protagonista hizo el resto. Balmain y Bardot volver¨ªan a encontrarse en la pantalla gracias a Una parisina (1957).

Nueva vieja ola: Chanel en 'El a?o pasado en Marienbad' (1961)

Padrino de la nouvelle vague, el cineasta Alain Resnais no quiso que a la elegante Delphine Seyrig se le dise?ara un vestuario espec¨ªfico para su papel en este filme de revolucionario estilo cinematogr¨¢fico. En su lugar, pidi¨® a Gabrielle Chanel que le proporcionara distintas piezas de su ¨²ltima colecci¨®n de alta costura, de manera que el personaje pudiera sentirse real en una atm¨®sfera on¨ªrica.

Los vaporosos vestidos de chif¨®n y las capas de tul rematadas con teatralidad por plumas, los petite robe noirs?y los trajes de chaqueta de jacquard?metalizado marca de la casa compusieron no solo un guardarropa perfecto para lucir entre los laber¨ªnticos jardines del barroco balneario alem¨¢n escenario de la pel¨ªcula, sino tambi¨¦n un c¨®digo indumentario para interpretar la compleja cronolog¨ªa de la narraci¨®n. La propia mademoiselle?lo defini¨® como "un vestuario ligado a la vida diaria, pero capaz de evocar una elegancia atemporal". Karl Lagerfeld le rendir¨ªa tributo en la colecci¨®n de primavera/verano 2011 de Chanel.

Patr¨®n desarrollista: Balenciaga en 'Prohibido enamorarse' (1961)

Si el sue?o de Crist¨®bal Balenciaga era el cine ¡ªseg¨²n proclamaba la exposici¨®n que su museo de Getaria orquest¨® en 2017 a tal efecto¡ª, el maestro de la costura vasco tambi¨¦n fue un sue?o para el s¨¦ptimo arte. Robert Siodmak, Anatole Litvak, Alfred Hitchcock, Jean Cocteau o Nunnally Johnson no pudieron evitar vestir en alg¨²n momento a Marie D¨¦a (Trampas, 1939), Ingrid Bergman (Anastasia, 1956), Eva Marie Saint (Con la muerte en los talones, 1959), Francine Weisweiller (El testamento de Orfeo, 1960) y Ava Gardner (El ¨¢ngel vestido de rojo, 1960) con sus creaciones.

En Espa?a, recre¨® el estilo Imperio para la Lola Montes?de Antonio Rom¨¢n (1944); cedi¨® hasta una treintena de modelos para Alta costura (1954), thriller policial de Luis Marquina plagado de maniqu¨ªes, e hizo elegante a Sara Montiel en Pecado de amor?(1961).

Pero, qui¨¦n lo iba a decir, fue el cine popular del Desarrollismo el que mejor lo emple¨® como dise?ador de vestuario gracias a su amistad con Isabel Garc¨¦s. Adem¨¢s de Prohibido enamorarse, a la actriz c¨®mica la visti¨® en Las hijas de Helena?(1964), una de Ozores, y en Como dos gotas de agua?(1964), una de Pili y Mili. Garc¨¦s, que ten¨ªa poco de cisne a lo Mona Von Bismarck, daba la medida real de la clientela del creador.

Entretelas burguesas: Yves Saint Laurent en 'Belle de jour' (1967)

Para su obra m¨¢s est¨¦ticamente refinada, Luis Bu?uel cont¨® con la ayuda del dise?ador que mejor reflej¨® los vicios y virtudes de la sociedad de su tiempo. Con aquella compulsi¨®n por "todo lo que fuera burgu¨¦s" (en palabras de su socio y pareja, Pierre Berg¨¦), Yves Saint Laurent defini¨® con sutileza la transformaci¨®n de S¨¦verine, el personaje que recay¨® en una Catherine Deneuve de 23 a?os, a trav¨¦s de unos dise?os que pueden verse como la m¨¢xima expresi¨®n de la feminidad, a la vez domesticada y sexualmente desatada.

En t¨¦rminos simb¨®licos, el vestuario resulta tan sadomasoquista como las pr¨¢cticas a las que se entrega la protagonista, al hacer de la modestia una perversi¨®n. De hecho, la insistencia de la actriz por que se le acortaran los bajos de vestidos y faldas, para acercarlos a la moda mini del momento, fue r¨¢pidamente atajada por el cineasta y el creador, que convinieron en que el recato ladylike?era clave en la psicolog¨ªa de S¨¦verine. Hay mucho de los grandes ¨¦xitos de Saint Laurent en el filme, de los abrigos de doble botonadura a los trajes de inspiraci¨®n safari, que la Deneuve har¨ªa luego suyos fuera de la pantalla, ya convertida en musa y amiga del dise?ador.

Corte retrofuturista: Paco Rabanne en 'Barbarella' (1968)

El fatuo Roger Vadim repiti¨® con Jane Fonda, flamante esposa, lo que una d¨¦cada atr¨¢s hab¨ªa hecho por su entonces pareja, la Bardot de Y Dios cre¨® la mujer: orquestarle un veh¨ªculo para explotar sensualmente su f¨ªsico. La adaptaci¨®n cinematogr¨¢fica de los c¨®mics de Jean-Claude Forest se lo puso en bandeja, ya que su hero¨ªna sideral "no albergaba sentimiento de culpa alguno respecto a su cuerpo". Como la cosa iba de galaxias lejanas, no ten¨ªa p¨¦rdida que Paco Rabanne fuera el responsable de su vestuario: al dise?ador de origen espa?ol se lo consideraba un visionario que experimentaba con metales y pl¨¢sticos en aras de la costura del futuro.

Y ese es el mito que ha quedado para la posteridad. Porque la realidad es otra: fue el figurinista Jacques Fonteray quien cre¨® aquellos atuendos desnudistas, de referencias orientales y medievales, "inspirados en las ideas de Paco Rabanne", seg¨²n consta en los cr¨¦ditos del filme. A Rabanne solo se le atribuye el body?de placas met¨¢licas verdes, que no es precisamente lo m¨¢s memorable del guardarropa. De hecho, el creador se luci¨® mucho m¨¢s y mejor aportando junto a Courr¨¨ges y Mary Quant el vestuario terrenal de Audrey Hepburn en Dos en la carretera?(1967).

Escote profundo. Guy Laroche en 'El gran rubio con un zapato negro' (1972)

A veces basta un solo dise?o para marcar la diferencia en cuesti¨®n de atuendos cinematogr¨¢ficos. Sucedi¨® en esta comedia de esp¨ªas, cl¨¢sico olvidado de Yves Robert pero t¨ªtulo de culto, en parte gracias al vestido negro de su coprotagonista femenina: una inolvidable Mireille Darc enfundada de cuello a pies en terciopelo negro, la espalda desnuda hasta all¨ª donde pierde su nombre. La actriz francesa explicaba as¨ª c¨®mo lleg¨® a la pel¨ªcula: "Mi papel solo ten¨ªa ocho d¨ªas de rodaje, y me preocupaba no dejar un recuerdo memorable. Entonces llam¨¦ a Guy Laroche, que era mi amigo, y le dije: '?Y si buscamos algo apropiado?'. Cuando me present¨¦ en el set con el vestido, se hizo el silencio. Pens¨¦ que la hab¨ªa fastidiado".

Ep¨ªtome del chic?setentero, el alcance de la prenda puede rastrearse desde Mugler hasta McQueen. Y, gracias a ¨¦l, la relaci¨®n entre Darc y Laroche se prolongar¨ªa en cuatro pel¨ªculas m¨¢s. El dise?ador, por cierto, se interpret¨® a s¨ª mismo en Un abismo entre los dos?(1962), cinta de Anotole Litvak en la que visti¨® a Sofia Loren.

Planta de caballero: Giorgio Armani en 'American Gigolo' (1980)

La pen¨²ltima revoluci¨®n de la silueta masculina tuvo lugar en la oscuridad de una sala de cine. Con sus trajes de corte holgado, tejidos livianos, colores suaves y hombreras, Giorgio Armani dio carta de naturaleza al hombre de ¨¦xito de los ochenta, al tiempo que se revelaba como nuevo t¨®tem de la moda internacional. La cinta de Paul Schrader fue, de hecho, su pasaporte al mercado estadounidense. Todo gracias a John Travolta, aficionado a la moda que hab¨ªa descubierto al creador en Mil¨¢n y convenci¨® al director para que le dejara dise?ar la indumentaria del viril escort que da t¨ªtulo a la pel¨ªcula.

Por desgracia para el actor, al final fue Richard Gere quien se qued¨® con el papel, pero Armani continu¨® a bordo de la producci¨®n. Reajustados a las medidas del que pronto ser¨ªa ¨ªdolo de masas, aquellas prendas elegantes, relajadas y naturales establecieron el canon indumentario de la era de la masculinidad informal. Y la leyenda cuenta que Armani se qued¨® tan maravillado con la representaci¨®n que Gere hizo de su hombre que el actor no ha tenido que volver a pagar por traje alguno firmado por ¨¦l.

Conciencia corporal: Azzedine Ala?a en 'Panorama para matar' (1985)

En su ¨²ltima comparencia como Agente 007, Roger Moore encontr¨® la horma de su zapato en Grace Jones. La modelo y cantante jamaicana reconvertida en actriz ven¨ªa de rodar la secuela de Conan pr¨¢cticamente en taparrabos, as¨ª que en la decimocuarta entrega del esp¨ªa favorito de Su Graciosa Majestad se veng¨® llevando del brazo al peque?o gran genio del dise?o body-con, Azzedine Ala?a, que la embuti¨® en algunos de los modelos m¨¢s memorables vistos en la gran pantalla. De hecho, si se recuerda algo de la pel¨ªcula ¡ªtonada de Duran Duran aparte¡ª es a Jones y su poderoso f¨ªsico esculpido en cuero, punto y seda. Menci¨®n especial para los vestidos-segunda piel con capucha, marca de la casa Ala?a.

Lo cierto es que la moda siempre ha estado muy presente en la serie Bond, desde los primeros trajes a medida que luci¨® Sean Connery, confeccionados por el sastre londinense Anthony Sinclair (y con los que populariz¨® su Conduit Cut, que proporcionaba una silueta ajustada y ligera) a los ¨²ltimos ternos lucidos por Daniel Craig, obra de Brioni (que tambi¨¦n visti¨® a Veruschka en Casino Royale) y Tom Ford.

Puntadas lorquianas: Francis Montesinos en 'Matador' (1986)

Pedro Alm¨®dovar es, a buen seguro, uno de los directores que mejor ha entendido la funci¨®n de la moda en la construcci¨®n narrativa cinematogr¨¢fica. No, no es ni casual ni caprichoso que Victoria Abril y Marisa Paredes se enfrentaran como hija chanelista y madre armanizada en Tacones lejanos?(1991), como tampoco que Mar¨ªa Barranco fuera de Antonio Alvarado (pendientes de cafetera incluidos) en Mujeres al borde de un ataque de nervios?(1988).

Para el caso, fueron sus colaboraciones con Francis Montesinos las que sentaron c¨¢tedra como contexto indumentario de una ¨¦poca, el Madrid de la Movida, a la que el cineasta siempre estar¨¢ ligado ¨¦tica y est¨¦ticamente. En Pepi, Luci, Bom y otras chicas del mont¨®n?(1980) ya se hab¨ªa colado un vestido del dise?ador valenciano, aunque no fue hasta Entre tinieblas?(1983) cuando Almod¨®var lo reclam¨® como creador de vestuario, incluso para las v¨ªrgenes del convento de las Redentoras humilladas. El momento cumbre llegar¨ªa con Matador, en la que se recrea un desfile del propio Montesinos, con una Eva Cobo ataviada de novia ensangrentada. En palabras del manchego, fue "una mezcla de Lorca y pel¨ªculas gore?que parodian el mundo de la moda, los modistos y sus maniqu¨ªes".

Enamorados de la moda juvenil: Prada en 'Romeo+Julieta' (1996)

La versi¨®n del drama shakesperiano a cargo de Baz Luhrmann para alboroto de la generaci¨®n MTV es una genuina biblia del estilo de los noventa. Al trasladar la acci¨®n de la Verona medieval a la Venice Beach californiana, la rivalidad entre Montescos y Capuletos se transform¨® en una gresca de pandilleros latinos y afroamericanos enfundados en la t¨ªpica iconograf¨ªa kitsch religiosa de D&G, la ya extinta l¨ªnea de difusi¨®n de Dolce & Gabbana.

Aunque fueron la camisa hawaiana y, sobre todo, el traje azul marino que Leonardo DiCaprio (Romeo, claro) lleva en la escena la boda con Claire Danes (Julieta) los que marcaron la magna cuesti¨®n indumentaria del filme: un encargo a medida ejecutado por Miuccia Prada, que apenas tres a?os antes hab¨ªa lanzado la colecci¨®n de sastrer¨ªa masculina de Prada.

La pel¨ªcula tambi¨¦n estableci¨® una fruct¨ªfera entente entre DiCaprio, Luhrmann y Prada que se consolid¨® en El gran Gatsby?(2013), que arrancar¨ªa un Oscar al Mejor vestuario para Catherine Martin. La figurinista, directora de producci¨®n y esposa del realizador australiano, no lo comparti¨® con la dise?adora italiana.

Aventuras en la pasarela: Jean Paul Gaultier en 'El quinto elemento' (1997)

Lo del otrora enfant terrible?de la costura francesa en la superproducci¨®n de Luc Besson fue de r¨¦cord: 954 atuendos. Es decir, el dise?ador se ocup¨® de vestir hasta el ¨²ltimo extra. Claro que menudos extras. Casi todas las modelos del momento desfilan por la pel¨ªcula, aut¨¦ntica pasarela futurista: Sibyl Buck, ?ve Salvail, Genevieve Maylam, Natasha Brice, Josie Perez, Zeta Graff, Stina Richardson, Kristen Fick... Encabezando el show?Milla Jovovich, que no lo pas¨® especialmente bien con los modelos de inspiraci¨®n bondage?ideados para su personaje, la sobrenatural y sideroespacial Leeloo.

Gaultier discuti¨® con Besson el m¨ªnimo detalle: "Hablamos mucho de la idea de futuro, y decidimos que podr¨ªa haber muchos elementos del presente. De hecho, es factible imaginar que el d¨ªa de ma?ana solo vestiremos prendas retro y vintage. Todo es posible", explicaba entonces el creador, que se inspir¨® en las ilustraciones de Moebius y no dud¨® en recuperar ideas de colecciones pasadas, como el mono de leopardo que luce Chris Tucker en un papel pensado para Prince, que se ape¨® del proyecto tras una desastrosa reuni¨®n con Gaultier para ver el vestuario, que encontr¨® "demasiado afeminado" incluso para ¨¦l.

Coser y bailar: Rodarte en 'Cisne negro' (2010)

En los camerinos del drama psicosexual de Darren Aronofsky todo parec¨ªa ir como la seda hasta que lleg¨® la temporada de premios. Entonces se apareci¨® el fantasma de Edith Head reencarnado en Amy Westcott, encargada del vestuario y candidata, entre otros, al Bafta. Todo por un qu¨ªtame all¨¢ la autor¨ªa de al menos 40 piezas, que la prensa hab¨ªa atribuido con mucho ruido a Rodarte, la firma de Kate y Laura Mulleavy. Quiz¨¢ no hubiera pasado nada si las hermanas californianas no se hubieran quejado por quedarse fuera de las nominaciones. "Pol¨¦mica es un piropo para dos personas que han utilizado sus poderosas fuentes de autobombo para reclamar a gritos un cr¨¦dito que no les corresponde, y eso solo despu¨¦s de darse cuenta de que la pel¨ªcula es buena", bram¨® la figurinista.

Al final nunca sabremos si fueron 40 o solo siete ¡ªcomo asegura Westcott¡ª los dise?os de Rodarte, entre ellos los vestidos de cisne negro y cisne blanco que, por otro lado, presentan todas las caracter¨ªsticas de las Mulleavy: esa aproximaci¨®n experimental a la costura, de talante deconstructivo y profusa en tules que Natalie Portman, estrella del filme y amiga de la marca, ha paseado por las alfombras rojas. Preguntada por la colaboraci¨®n entre creadores de moda y dise?adores de vestuario cinematogr¨¢fico, Westcott afirm¨®: "He sido demasiado confiada. Tanto que no volver¨¢n a verme en semejante posici¨®n".

Minimalismo de autor: Raf Simons en 'Cegados por el sol' (2015)

No ser¨ªa exagerado asegurar que la moda es la segunda expresi¨®n creativa de Luca Guadagnino. El cineasta siciliano ha dirigido unos cuantos fashion films?(para Armani y Valentino, por ejemplo) y campa?as publicitarias (Fendi, Cartier, Tod's, Ermenegildo Zegna), as¨ª que no resulta extra?o el mimo esteticista que despliega en sus largometrajes. Encima tiene como mano derecha en cuestiones de vestuario a Giulia Piersanti, dise?adora curtida en Lanvin, Missoni y Fendi con l¨ªnea propia de prendas de punto. Si a eso le sumamos las colaboraciones de creadores de alcance global, el asunto no tiene p¨¦rdida.

Raf Simons ha sido el encargado de poner el sello plusmarquista en los filmes de Guadagnino, con unos dise?os de elegancia minimalista que luce como pocas Tilda Swinton. Si en Yo soy el amor?(2010) fue Jil Sander ¡ªel belga era entonces director creativo de la firma¡ª, en esta versi¨®n de La piscina, thriller psicol¨®gico franc¨¦s de finales de los sesenta, le toc¨® a Dior, poco antes de que Simons dejara la casa. Hasta el momento, Piersanti no se ha quejado de tener que compartir cr¨¦ditos. Guadagnino, por cierto, estrenar¨¢ este a?o su documental sobre Salvatore Ferragamo.