¡°Una abominaci¨®n¡± y "un completo desastre": por qu¨¦ ¡®La puerta del cielo¡¯ es una de las pel¨ªculas m¨¢s brillantes y fallidas de la historia del cine

¡°La pel¨ªcula se me fue de las manos¡±. Michael Cimino tard¨® m¨¢s de treinta a?os en reconocer esta verdad elemental. Lo hizo en 2012, cuando presentaba en sociedad la versi¨®n ¡°restaurada¡± de su obra maldita, La puerta del cielo: ¡°Aqu¨ª tienen la pel¨ªcula tal y como la conceb¨ª y tal y como me hubiese gustado estrenarla en 1980. Si no hab¨ªan podido verla as¨ª hasta ahora es por mi culpa. Le dediqu¨¦ todo mi talento y mi energ¨ªa, pero en el proceso perd¨ª la objetividad, me enfrent¨¦ al estudio que la produc¨ªa y luego me entraron dudas y acab¨¦ traicion¨¢ndome a m¨ª mismo¡±. Sus palabras son un resumen preciso y ecu¨¢nime de lo que ocurri¨® entre verano de 1978 y oto?o de 1980, los dos a?os y pico en que se concibi¨®, pact¨®, rod¨®, mont¨® y estren¨® una de las pel¨ªculas m¨¢s ambiciosas, brillantes y fallidas de la historia del cine.

Porque La puerta del cielo, cuya primera versi¨®n (y ha conocido unas cuantas) cumple 40 a?os este verano, es todo eso y muchas otras cosas. Un derroche, un desastre, un canto a la autoindulgencia y la desmesura. Pero tambi¨¦n una (parad¨®jica) obra maestra que se avanz¨® a su tiempo y a la que, cuatro d¨¦cadas despu¨¦s, no se le acaba de hacer justicia. El periodista brit¨¢nico Zach Vasquez incitaba hace unos d¨ªas a sus muy cin¨¦filos lectores a ¡°verla de nuevo, pero esta vez para darle una verdadera oportunidad, intentando olvidar todo lo que hemos le¨ªdo sobre ella¡±. Vasquez es de los que piensan que la antipat¨ªa ins¨®lita que suscitaron Cimino y su western ¡®de autor¡¯ en 1980 se debe a razones que ya no tienen la menor importancia.

El rodaje de 'La puerta del cielo', que iba a durar siete semanas, acab¨® convertido en una extenuante prueba f¨ªsica de m¨¢s de medio a?o en la que se invirtieron el grueso de esos 44 millones de d¨®lares, una aut¨¦ntica fortuna por entonces

Hoy ya no importa que costase 44 millones de d¨®lares y recaudase apenas 3,5. No importa que los directivos de United Artists que toleraron semejante desprop¨®sito y tan obsceno derroche perdiesen sus trabajos y que la compa?¨ªa fuese vendida muy poco despu¨¦s a Metro Goldwyn Mayer. No importa que uno de esos directivos, Steven Bach, quisiese ajustar cuentas con Cimino publicando, en 1985, su despiadada cr¨®nica Final Cut: Art, money and ego in the making of Heaven¡¯s Gate, the film that sank United Artists, origen en gran medida de la leyenda negra que sigue acompa?ando a la pel¨ªcula. No importa que Cimino se comportase como un d¨¦spota solitario en el rodaje ni tratase despu¨¦s con desprecio y prepotencia a la prensa especializada de Nueva York, a sus socios comerciales o incluso a compa?eros de profesi¨®n, como Norman Jewison, que se ofrecieron a echar una mano cuando las cosas empezaban a ponerse feas.

Ni siquiera importa que lo que se quiso vender como un ¡°western social, proletario y subversivo¡± fuese en realidad la obra de un anarco-individualista con ideas muy a la derecha del (supuesto) consenso liberal de Hollywood. No importa tampoco que se estrenase dos veces (primero en una versi¨®n de m¨¢s de tres horas y varios meses despu¨¦s en una de 147 minutos que sacrificaba gran parte de sus virtudes est¨¦ticas) y que la cr¨ªtica hablase de ella como ¡°un naufragio¡±, ¡°una abominaci¨®n¡± y "un completo desastre". Para Vasquez, la pel¨ªcula es espl¨¦ndida, ha resistido estupendamente la prueba del tiempo y, ahora que las aguas de la discordia comercial e ideol¨®gica ya no mueven el molino, puede por fin disfrutarse sin prejuicios.

Pilar Carrera, profesora de Teor¨ªa de la comunicaci¨®n en la Universidad Carlos III y autora de Michael Cimino (C¨¢tedra), biograf¨ªa del director neoyorquino, comparte a grandes rasgos la opini¨®n de Vasquez. Ya en su libro describ¨ªa a Cimino como ¡°un cineasta de genio, uno de los m¨¢s brillantes y radicales de la historia del cine¡±, adem¨¢s de ¡°uno de los m¨¢s incomprendidos y vilipendiados por la cr¨ªtica convencional¡±. Hoy opina que La puerta del cielo es ¡°una pel¨ªcula magn¨ªfica¡±. Un western ¡°sin indios ni vaqueros en el que todo se juega entre blancos ricos y pobres, en el que el Salvaje Oeste es el de la l¨®gica del capital y en el que ninguna de las clases enfrentadas se libra de sus propias contradicciones¡±. Un retrato plural de un conflicto hist¨®rico, la llamada guerra del condado de Johnson, que enfrent¨® a jornaleros inmigrantes contra empresarios ganaderos en el Wyoming de la d¨¦cada de 1890. Cimino convirti¨® aquella carnicer¨ªa local, seg¨²n Carrera, en ¡°un western antidogm¨¢tico y desgarradoramente ¡®real¡¯, en un sentido muy distinto a esa forma discursiva conservadora que solemos llamar realismo¡±.

Cimino trabaj¨® en un primer esbozo del guion en 1971, cuando era a¨²n un licenciado en Artes gr¨¢ficas y Pintura que se ganaba la vida como creativo publicitario en una gran empresa de Madison Avenue, en Manhattan. Mientras dirig¨ªa cu?as publicitarias para Pepsi, Kodak o la marca de cigarrillos Kool, so?aba ya con contar en la gran pantalla la verdadera intrahistoria del Viejo Oeste: la de los plut¨®cratas que exterminaron a los indios y construyeron el ferrocarril y su guerra sin cuartel contra el proletariado campesino reci¨¦n llegado de Europa. Sin embargo, el destino pondr¨ªa en su camino otro par de proyectos cinematogr¨¢ficos. Primero, la intriga criminal Un bot¨ªn de 500.000 d¨®lares (1974). Y despu¨¦s, El cazador (1978), descarnado retrato de la guerra de Vietnam que le consagrar¨ªa como uno de los grandes autores de su generaci¨®n.

Cimino no supo darse cuenta a tiempo de que volv¨ªa de su encierro creativo con la reputaci¨®n maltrecha. De presunto genio del cine hab¨ªa pasado a ser el s¨ªmbolo de los excesos

El 9 de abril de 1979, Cimino recibi¨® el Oscar a la mejor direcci¨®n por El cazador. Cinco d¨ªas m¨¢s tarde viajaba al parque natural de los Grandes Glaciares, en el estado de Montana, para empezar el rodaje de La puerta del cielo. Acababa de cumplir 40 a?os y estaba plet¨®rico. En su ¨²ltima reuni¨®n de pre-producci¨®n, en Los ?ngeles, hab¨ªa llegado a un acuerdo de caballeros con United Artists: se compromet¨ªa a hacer la pel¨ªcula por un m¨¢ximo de 11 millones de d¨®lares (una cantidad razonable, apenas cuatro millones m¨¢s de lo que le ofrec¨ªa inicialmente el estudio) y a entregarla entre octubre y noviembre de ese a?o para que pudiese estrenarse antes de Navidades y competir en la siguiente edici¨®n de los Oscar. Sin embargo, hab¨ªa una cl¨¢usula que convert¨ªa ese par de compromisos en letra muerta: se le autorizaba a gastar m¨¢s dinero (sin especificar cu¨¢nto m¨¢s) siempre que fuese para acelerar en la medida de lo posible el estreno de la pel¨ªcula y se renunciaba a penalizarle en caso de que, pese a todos los esfuerzos, no estuviese acabada a tiempo. Tal y como lo resumir¨ªa Bach cinco a?os despu¨¦s: ¡°G¨¢state lo que quieras y entr¨¦ganos la pel¨ªcula cuando buenamente puedas. Confiamos en tu profesionalidad, tu buena fe y tu buen criterio. Esa es la cl¨¢usula que consiguieron colocarnos Michael y su agente. Y nosotros la firmamos¡±.

?Por qu¨¦ lo hicieron? Seg¨²n Bach, porque por segu¨ªan confiando en Cimino, al que consideraban ¡°un genio¡±, aunque tambi¨¦n un tipo imprevisible y vol¨¢til. La pel¨ªcula parec¨ªa prometedora, estaba en su cabeza y ¨¦l era el ¨²nico capaz de hacerla. Adem¨¢s, tras eternas discusiones, el director hab¨ªa renunciado a propuestas tan poco realistas como que John Wayne protagonizase el filme y Henry Fonda, Burt Lancaster, James Stewart, Burt Reynolds, Ingrid Bergman y Kirk Douglas aceptasen papeles secundarios. Tambi¨¦n encaj¨® con deportividad que ni Jane Fonda ni Diane Keaton estuviesen disponibles para el ¨²nico papel femenino de cierto peso, el de madame del burdel local, objeto de deseo de los dos protagonistas. Tras insistir una y otra vez en que Francis Ford Coppola hab¨ªa podido contar con Marlon Brando en El padrino y que ¨¦l tambi¨¦n ten¨ªa derecho a ¡®su¡¯ Marlon Brando, ya fuese Wayne, Lancaster o Fonda, Cimino acab¨® cambiando de t¨¢ctica: aceptaba dirigir una pel¨ªcula ¡°sin estrellas¡±. La estrella iba a ser ¨¦l.

Eso s¨ª, se mostr¨® intransigente en los nombres de las cuatro no-estrellas que quer¨ªa que la protagonizasen: Kris Kristofferson, Christopher Walken, Isabelle Huppert y John Hurt. Al estudio no le entusiasmaba ninguna de esas opciones, pero centr¨® su rechazo en Huppert, a la que ve¨ªan ¡°demasiado joven, demasiado fr¨¢gil y demasiado francesa¡± para interpretar a la propietaria de un prost¨ªbulo. En el colmo de la falta de elegancia, Bach lleg¨® a decir: ¡°Esta chica es mucho menos atractiva que Kristofferson y Walken, el p¨²blico no entender¨¢ que los dos quieran acostarse con ella en lugar de acostarse entre ellos¡±. Pero Cimino convirti¨® la presencia de Huppert (a la que Bach y sus socios empezaban a conocer como ¡°la novia gabacha malhumorada de Michael¡±) en cuesti¨®n de principios. Y se sali¨® con la suya. El ¨¦xito abrumador y los cinco ?scar obtenidos por El cazador convencieron a los productores de que val¨ªa la pena mostrarse indulgentes. Michael era el hombre del a?o y seguro que sab¨ªa bien lo que se tra¨ªa entre manos.

Sin embargo, en la primera semana de rodaje ya se hizo evidente que las visiones del proyecto de Cimino y United Artists eran del todo irreconciliables. El estudio aspiraba a producir una pel¨ªcula de prestigio que, adem¨¢s, fuese un buen negocio. El director, en cambio, se hab¨ªa propuesto crear una obra de arte may¨²scula, rotunda y sin precedentes. Y el gran arte se hace sin prisas y no tiene precio. Bach dej¨® escrito que casi un tercio de los 11 millones previstos se hab¨ªan gastado ya antes de rodar la primera escena: Cimino hab¨ªa reunido a un ej¨¦rcito de 70 int¨¦rpretes, 118 t¨¦cnicos y varios cientos de extras, hab¨ªa alquilado a un precio delirante varias hect¨¢reas de terreno a la reserva federal de los indios Pies Negros e instalado en ellos una inmensa reconstrucci¨®n de un poblado del Oeste que luego hubo que desmontar y montar de nuevo porque, seg¨²n testimonio del director de fotograf¨ªa, Vilmos Zsigmond, ¡°la calle principal era unos diez cent¨ªmetros m¨¢s estrecha de lo previsto¡±.

Cimino, asustado ante el nulo impacto en taquilla y la virulenta reacci¨®n de la prensa, pidi¨® que la pel¨ªcula fuese retirada y se comprometi¨® a trabajar en una versi¨®n ¡°bastante m¨¢s convencional y mucho m¨¢s corta¡±

El director sigui¨® gastando dinero a discreci¨®n y trabajando sin apenas interferencias hasta mediados de mayo. La ¨²nica representante de United Artists a la que se permiti¨® supervisar el rodaje era la productora, Joann Carelli, mujer flexible, entusiasta e ¨ªntima amiga de Cimino, con el que compart¨ªa la idea de que lo ¨²nico importante era hacer la mejor pel¨ªcula posible. Seg¨²n la versi¨®n de Bach, interesada, pero basada en gran medida en cifras y datos concretos, en los seis primeros d¨ªas se hab¨ªa filmado el equivalente a menos de una jornada seg¨²n lo previsto en el plan de rodaje: Cimino dio por buena una escena de poco m¨¢s de un minuto y desech¨® todo lo dem¨¢s.

La prensa empezaba a publicar art¨ªculos de periodistas infiltrados en el rodaje en los que se hablaba de planos de recurso filmados m¨¢s de 50 veces. De terribles discusiones tras las cuales un Cimino cada vez m¨¢s narcisista, autoritario y desquiciado desaparec¨ªa durante horas. De jornadas enteras de inactividad delirante, con todo el equipo dispuesto, en las que el director esperaba que una nube en concreto se posase tras una monta?a o correg¨ªa una y otra vez la posici¨®n de los extras en el encuadre, como un pintor que le a?ade nuevas pinceladas a su lienzo. El rodaje que iba a durar siete semanas acab¨® convertido en una extenuante prueba f¨ªsica de m¨¢s de medio a?o en la que se invirtieron el grueso de esos 44 millones de d¨®lares, una aut¨¦ntica fortuna por entonces.

Cimino no supo darse cuenta a tiempo de que volv¨ªa de su encierro creativo en Montana con la reputaci¨®n maltrecha. De presunto genio del cine hab¨ªa pasado a ser el s¨ªmbolo de los excesos del Nuevo Holywood. Incluso alguno de los actores por los que apost¨® contra viento y marea se refer¨ªa a ¨¦l como ¡®el Ayatol¨¢¡¯, el hombre de las exigencias rid¨ªculas y los absurdos caprichos. Joann Carelli le advirti¨® de que United Artists empezaba a preocuparse por las expectativas comerciales de la pel¨ªcula, que ten¨ªa el presupuesto disparado, iba a estrenarse tarde y estaba siendo objeto de una p¨¦sima campa?a de prensa.

Pero nada de esto parec¨ªa preocupar a Cimino, que se hab¨ªa tra¨ªdo de la tierra de los Pies Negros alrededor de 220 horas de metraje, cerca de un mill¨®n de metros de celuloide. M¨¢s incluso, confesaba a sus allegados con cierto orgullo, de lo que se trajo Francis Ford Coppola del rodaje de Apocalipsis Now en Filipinas. Buceando en aquel mar de celuloide estaba la pel¨ªcula, la obra maestra prometida. Se trataba de sacarla a flote en la mesa de montaje, y eso es lo que intent¨® Cimino durante el oto?o de 1979 y la primavera de 1980.

El 26 de junio del 80, mostr¨® en un pase privado en United Artists una primera versi¨®n de 310 minutos. M¨¢s de cinco horas. Pretend¨ªa estrenarla tal cual, tal vez en dos partes, con una breve pausa en medio, como en el teatro o en la ¨®pera. Los directivos presentes trataron de disimular su inquietud y estupor. Hay escenas brillantes y con mucha fuerza, le dijeron, como las del baile de graduaci¨®n en Harvard o la pista de patinaje, que parecen cuadros renacentistas en movimiento. S¨ª, claro, es un poema visual, argumentaba el director. Parece un western filmado por David Lean, aventur¨® uno de sus interlocutores en lo que a Cimino le pareci¨® un elogio envenenado. ¡°Est¨¢ muy bien¡±, terci¨® Steven Bach tras un largo silencio, ¡°pero no podemos estrenarla as¨ª. Son m¨¢s de cinco horas¡±. Cimino se mostr¨® dispuesto a repasar el metraje e intentar acortarla un poco, pero ¡°no m¨¢s de 15 o 20 minutos¡±. Podarle m¨¢s las ramas ser¨ªa mutilarla, como cortarle los brazos a la Venus de Milo. Pero los directivos de United Artists no cre¨ªan tener entre manos una Venus de Milo, sino un desastre en ciernes, un inmenso agujero en su cuenta de resultados. Una pel¨ªcula que nadie querr¨ªa ir a ver y un director tan terco y ensimismado que ni siquiera se daba cuenta de cu¨¢l era el problema.

En los d¨ªas siguientes se barajaron todas las opciones. Incluso la de despedir a Cimino, hacerle una demanda preventiva por mala fe e incumplimiento de contrato y dejar la pel¨ªcula en manos de un ¡°verdadero profesional¡±. Alguien como Norman Jewison. O, por qu¨¦ no, David Lean. Al final se opt¨® por la v¨ªa intermedia de plantearle un ultim¨¢tum: un par de meses adicionales para que trabajase en una versi¨®n final de un m¨¢ximo de tres horas.

Cimino acept¨® a rega?adientes. Dedic¨® sus ma?anas, sus tardes y sus noches de verano a salvarle la vida a una pel¨ªcula que nac¨ªa moribunda y que ya no se sent¨ªa capaz de sacar de la incubadora. Incluso un detractor tan feroz como Bach reconoce que hizo lo que pudo, pero el apego a su material le imped¨ªa prescindir de las escenas m¨¢s bellas y m¨¢s largas. Para Cimino, todo en la pel¨ªcula era sustancial. Para sus socios, convertidos ya en enemigos, todo era relleno.

Al final, se dio por buena una versi¨®n de 219 minutos que no entusiasmaba a nadie. La presentaron en Nueva York en noviembre de 1980. Fue un fracaso. En el prestreno, Cimino tuvo la ingenuidad de preguntarle a un empleado del estudio por qu¨¦ nadie beb¨ªa champ¨¢n en el entreacto: ¡°?No lo entiendes, Michael? ?Odian tu pel¨ªcula!¡±. Estuvo una semana en cartel. Lo suficiente para que la cr¨ªtica neoyorquina la destrozase sin el menor recato, hincando los colmillos hasta el hueso. ¡°Es algo casi in¨¦dito en las grandes producciones de Hollywood: un inclasificable desastre¡±, escribi¨® Vincent Canby. ¡°Vista esta aut¨¦ntica abominaci¨®n, me pregunto si despu¨¦s de todo no me equivoqu¨¦ al decir que El cazador era una buena pel¨ªcula¡±, escribi¨® Pauline Kael.

El propio Cimino, asustado ante el nulo impacto en taquilla y la virulenta reacci¨®n de la prensa, pidi¨® que fuese retirada y se comprometi¨® a trabajar en una versi¨®n ¡°bastante m¨¢s convencional y mucho m¨¢s corta¡±. Era una claudicaci¨®n en toda regla. Ya no se trataba de pasar a la p¨¢gina m¨¢s exclusiva de la historia del s¨¦ptimo arte, sino de salvar los muebles. La versi¨®n que se estren¨® en abril de 1981 duraba 149 minutos. Resultaba igual de coherente (o de incoherente) que las anteriores, pero sacrificaba gran parte de su majestuosidad, su ambici¨®n y su belleza. Fue un fracaso sin paliativos en Estados Unidos y un discreto ¨¦xito en Europa. Exhibida en el festival de Cannes, entusiasm¨® al menos a una parte de la cr¨ªtica francesa y brit¨¢nica, pero no sirvi¨® para rescatar a Cimino del descr¨¦dito.

Para Pilar Carrera, lo esencial de esta historia es que ¡°la pel¨ªcula sufri¨® cortes, cambios, toda suerte de avatares, de infortunios, pero lo aguanta todo. Es un film mutante, camale¨®nico. Es dif¨ªcil, ni a¨²n proponi¨¦ndoselo seriamente, acabar con una propuesta tan potente como la de Cimino. Incluso reduci¨¦ndola a ruinas, los restos florecen magn¨ªficos¡±. Criterion apadrin¨® la restauraci¨®n de la pel¨ªcula en 2012 y hoy puede decirse que esa presunta ruina florece mejor que nunca. A nuestra generaci¨®n acostumbrada a maratones de HBO o de Netflix no le disuade en absoluto que una pel¨ªcula necesite 219 minutos para crear un universo de ficci¨®n apabullante y contarnos una historia compleja en toda su riqueza y sus matices. Tampoco nos escandaliza que nos muestren, a estas alturas, que las grandes corporaciones capitalistas de los Estados Unidos se enriquecieron y consolidaron explotando, cuando no exterminando, a pobres, inmigrantes e ind¨ªgenas. Y no nos indigna el grado de ambig¨¹edad moral impl¨ªcito en que dos buenos amigos dispuestos a compartir a la mujer a la que aman combatan uno del lado de los despose¨ªdos y el otro junto a los empresarios depredadores y homicidas.

Han pasado cuarenta a?os y el mundo ha dado la raz¨®n a Michael Cimino. Tal vez no a su autoindulgencia, su despotismo creativo y su gusto por el derroche, pero s¨ª a su visi¨®n art¨ªstica y a su terca voluntad de no someterse a las exigencias de un modelo de producci¨®n caduco. Tal y como explica Pilar Carrera, ¡°suele decirse que la pel¨ªcula fue la causa del hundimiento de United Artists, que Cimino en su delirio creativo fundi¨® dinero a espuertas, desbord¨® todas las previsiones presupuestarias. Pero presupuestos m¨¢s disparatados se hab¨ªan visto y se ver¨ªan¡±. Para ella, el problema fue m¨¢s bien que ¡°le cortaron el paso¡±. La pel¨ªcula era ¡°demasiado radical, pon¨ªa de forma demasiado lacerante el dedo en la llaga. La metieron en el calabozo en cuanto vio la luz¡±. En su opini¨®n, ¡°United Artists arrastraba problemas que muy poco ten¨ªan que ver con Cimino. La tesis que sostiene Steven Bach en su libro es poco defendible, m¨¢s all¨¢ de los l¨ªmites de una cierta mitolog¨ªa¡±.

Cuarenta a?os es tiempo m¨¢s que de sobra para hacer las paces con una pel¨ªcula que tal vez nunca mereci¨® que le declarasen la guerra. Zach Vasquez lo tiene claro: ha llegado el momento de volver a verla. Y esta vez, sin prejuicios.