Diez pel¨ªculas de folcl¨®ricas que transgredieron las normas

Durante d¨¦cadas las folcl¨®ricas espa?olas atrajeron a miles de espectadores a las salas de cine gracias al reclamo de su nombre. Su atractivo no conoc¨ªa barreras sociales: triunfaban en las grandes salas de los centros de las ciudades, pero tambi¨¦n en los cines de barrio que repon¨ªan sus pel¨ªculas una y otra vez. El ¨²ltimo cupl¨¦ (1957) dur¨® un a?o en cartelera. Canelita en rama (1942), toda una d¨¦cada. El p¨²blico llegaba a aprenderse sus canciones; en algunos casos, el proyeccionista se ve¨ªa obligado a rebobinar la pel¨ªcula para volver a reproducir los n¨²meros musicales ante el entusiasmo de la audiencia.

Como sucedi¨® con las estrellas del Hollywood dorado, los espectadores acud¨ªan a las salas con la ¨²nica referencia del nombre de la actriz. Iban a ver "una de Imperio Argentina", o de Estrellita Castro, o de Sara Montiel, que contribuyeron a mantener la industria cinematogr¨¢fica espa?ola y asumieron su declive despu¨¦s.

Estas pel¨ªculas, protagonizadas por mujeres "lib¨¦rrimas en una ¨¦poca en la que muy pocas se atrev¨ªan a retar las leyes no escritas del machismo", tambi¨¦n ofrecen grandes momentos cinematogr¨¢ficos

Sin embargo, basta hojear buena parte de los libros sobre cine espa?ol para comprobar que el tiempo no ha sentado bien a este g¨¦nero que los cr¨ªticos sol¨ªan despachar como ¡°espa?oladas¡± sin m¨¦rito alguno. Con honrosas excepciones, no es frecuente que estas pel¨ªculas, concebidas como veh¨ªculos de lucimiento de sus protagonistas y armas de entretenimiento masivo, figuren en los r¨¢nkings de t¨ªtulos imprescindibles del cine espa?ol.

Por suerte, un pu?ado de cr¨ªticos (eso s¨ª, muy autorizados) como Rom¨¢n Gubern, Diego Gal¨¢n, Terenci Moix o Vicente Molina-Foix se han atrevido a reivindicar que en el cine de folcl¨®ricas hay algo m¨¢s que una apolog¨ªa de los valores del franquismo y un ejercicio de kitsch desmedido. Estas pel¨ªculas, protagonizadas por mujeres que, como recordaba Luz S¨¢nchez-Mellado tras el fallecimiento de Marujita D¨ªaz, conformaban ¡°una cohorte de mujeres lib¨¦rrimas en una ¨¦poca en la que muy pocas se atrev¨ªan a retar las leyes no escritas del machismo m¨¢s carpetovet¨®nico¡±, tambi¨¦n ofrecen grandes momentos cinematogr¨¢ficos que exigen una doble mirada, de cin¨¦filo y de soci¨®logo. Y desde esa ¨®ptica hemos elaborado este selecci¨®n de pel¨ªculas de folcl¨®ricas que resultaron transgresoras en su momento y sin las que una historia del cine espa?ol estar¨ªa incompleto.

De qu¨¦ estamos hablando. De Carmen Amaya, la Rosal¨ªa de la Segunda Rep¨²blica, devorando la c¨¢mara sin propon¨¦rselo.

Por qu¨¦ fue transgresora. Rodada justo antes de que estallara la Guerra Civil y estrenada posteriormente, es la mejor pel¨ªcula de su director, Francisco El¨ªas Riquelme, y una ocasi¨®n para ver en movimiento (y con voz propia) a dos grandes del flamenco. Pastora Imperio, que hab¨ªa sido la mayor estrella del flamenco y que contaba con un amplio p¨²blico en Am¨¦rica Latina y Europa, encaraba a los 47 a?os la recta final de su trayectoria, interpretando el papel de matriarca gitana, menos ¨¢gil que anta?o pero llena de expresividad. Carmen Amaya, sin embargo, con 18 a?os estaba al inicio de su trayectoria, e introduce una dosis de atavismo ancestral a sus apariciones en escena, especialmente bailando. Resulta imposible no emocionarse al verla avanzar hacia la c¨¢mara mientras baila una zambra en el Sacromonte granadino, con la mirada torva y los gestos nerviosos que anuncian prematuramente el fin de la copla y la recuperaci¨®n del flamenco racial. Ver a Carmen Amaya bailar es como escuchar a Camar¨®n: algo muy antiguo y muy audaz al mismo tiempo. Por lo dem¨¢s, la pel¨ªcula desarrolla el argumento de la copla Mar¨ªa de la O, popularizada por Marif¨¦ de Triana, con abundancia de t¨®picos y un reparto en el que destaca Antonio Moreno, una olvidada estrella espa?ola en el Hollywood del cine mudo: hab¨ªa compartido protagonismo con la mism¨ªsima Greta Garbo y aqu¨ª interpreta a un caballero crepuscular obsesionado con un fantasma.

De qu¨¦ estamos hablando. De Imperio Argentina dando sopas con hondas a varias generaciones de actrices.

Por qu¨¦ fue transgresora. ?Recuerdas a Pen¨¦lope Cruz cantando Los Piconeros rodeada de nazis en La ni?a de tus ojos? Pues aquella escena estaba calcada de esta que Imperio Argentina, la estrella indiscutible del cine y la canci¨®n de la Segunda Rep¨²blica, rod¨® en efecto en Berl¨ªn en 1938, en plena Guerra Civil. Carmen la de Triana (dirigida por Flori¨¢n Rey) tiene todos los elementos del follet¨ªn rom¨¢ntico, pero destaca por su producci¨®n suntuosa y cuidada, llena de travellings suaves como la seda, profundidad de campo, movimiento y alardes t¨¦cnicos. Tambi¨¦n por una Imperio Argentina ¨¢gil y brillante, en estado de gracia, que lleva la contraria a aquellos que asocian el cine de folcl¨®ricas con gestos acartonados y l¨ªneas recitadas con sacacorchos. El t¨®pico, que pod¨ªa ser cierto para Juana Reina o Estrellita Castro, no lo era para Imperio, una actriz consumada que pasa de la comedia al dramatismo con comodidad, y que en sus mejores momentos destila un cinismo de femme fatale digno de Joan Crawford o Marlene Dietrich. Si a esto le sumamos un argumento en el que la protagonista se rebela contra su destino, y a un pu?ado de canciones y n¨²meros musicales memorables (Carceleras del puerto, Los piconeros, Antonio Vargas Heredia), el resultado es una de las pel¨ªculas m¨¢s impecables, bien rodadas y extraordinariamente interpretadas del cine espa?ol republicano.

De qu¨¦ estamos hablando. De Eisenstein infiltrado en el cine franquista.

Por qu¨¦ fue transgresora. Aparentemente, no hay nada extraordinario en esta narraci¨®n rom¨¢ntica repleta de t¨®picos sobre gitanas con casta?uelas, se?oritos cortijeros educados en Inglaterra e incestos involuntarios. Eso s¨ª, fue un ¨¦xito notable, y la primera pel¨ªcula importante de Juanita Reina, que en aquel entonces ten¨ªa 17 a?os y estaba al inicio de su carrera como actriz y cantante. Contaba recientemente Virginia Garc¨ªa en Historia de nuestro cine que la pel¨ªcula dur¨® una d¨¦cada en cartel, porque sol¨ªa proyectarse en fiestas patronales y festejos taurinos, con el p¨²blico pidiendo al proyeccionista que rebobinara para volver a ver las actuaciones de Juanita Reina. M¨¢s all¨¢ de lo anecd¨®tico, sin embargo, merece una segunda oportunidad por dos razones. La primera es un tratamiento in¨¦dito del racismo hacia los gitanos entre la clase alta espa?ola, ya que Canelita, la protagonista, sufre la presi¨®n de su padrino, obsesionado con despojarla de todos los rasgos y maneras propias de sus or¨ªgenes gitanos. Ella reivindica esos mismos valores, simbolizados en la figura de Pastora Imperio, que realiza un papel muy similar (aunque con muchos m¨¢s momentos c¨®micos) que en Mar¨ªa de la O. El segundo son las secuencias en que el director, Eduardo Maroto, un cineasta de ideas avanzadas, filma la vendimia con la est¨¦tica de los documentales sovi¨¦ticos, como si Eisenstein se hubiera trasladado a la Andaluc¨ªa del siglo XIX para filmar a heroicos jornaleros.

- 'Embrujo' (1947), con Lola Flores

De qu¨¦ estamos hablando. De una Lola Flores que no ten¨ªa ni idea de que estaba rodando una obra maestra.

Por qu¨¦ fue transgresora. Lola Flores hizo varias pel¨ªculas, y la ¨²nica que ha pasado a la posteridad es precisamente la que a ella menos le gustaba. No es extra?o, porque Embrujo (dirigida por Carlos Serrano de Osma), coprotagonizada junto a Manolo Caracol (su pareja art¨ªstica de aquella ¨¦poca), est¨¢ en las ant¨ªpodas de la espa?olada y entra de lleno en el dominio del cine surrealista de toques noir. El argumento narra una historia que recuerda a la de los propios int¨¦rpretes, cuyos personajes llevan sus nombres, Lola y Manolo. (Atenci¨®n: destripe) Alcanzan el ¨¦xito juntos, ella se independiza y ¨¦l cae en la bebida. Lola regresa del extranjero y ¨¦l expira en el teatro, vi¨¦ndola bailar. No obstante, el argumento, propio de un follet¨ªn de principios de siglo, no es lo que importa, sino todo lo dem¨¢s. El uso del montaje cinematogr¨¢fico y las superposiciones, que casi recuerdan a Cocteau o a Ulmer. La obsesi¨®n de Manolo con Lola, que llena la pel¨ªcula de escenas on¨ªricas y fantasmales. El tono de angustia que sobrevuela todo el metraje. Y, ante todo, la escena final, un funeral digno del cine expresionista alem¨¢n en el que Lola baila de luto entre llamaradas, fuegos fatuos y cantos f¨²nebres. Parafraseando lo que alguien dijo sobre su protagonista, esta pel¨ªcula no es entretenida, f¨¢cil de seguir ni impecable. Pero v¨¦anla, porque es ¨²nica.

De qu¨¦ estamos hablando. De una reivindicaci¨®n de la cultura gitana que parece un musical de Vincente Minelli.

Por qu¨¦ fue transgresora. Por diez minutos redentores. Contra todo pron¨®stico, esta historia ambientada en la Guerra de la Independencia y basada en una obra de teatro del autor falangista Jos¨¦ Mar¨ªa Pem¨¢n no se qued¨® en propaganda y consigui¨® eliminar el poso ideol¨®gico y reaccionario del texto original. Con la fotogenia y el atractivo folcl¨®rico de Juanita Reina (por cierto, vestida por Pertegaz), Luis Luc¨ªa, el director, cre¨® una pel¨ªcula entretenida, llena de n¨²meros musicales y con una protagonista m¨¢s inspirada que en anteriores ocasiones. Sin embargo, los cin¨¦filos la reivindican por otro motivo. En una secuencia, la pareja protagonista se unen a una caravana de gitanos y Lola entona Gitanos, una canci¨®n que narra la vida n¨®mada del pueblo cal¨®, en las ant¨ªpodas de las tesis nacionalistas del franquismo, y anticipando (eso s¨ª, sin escatimar en t¨®picos ni en sacarina) de alg¨²n modo, la denuncia social de F¨¦lix Grande y Juan Pe?a El Lebrijano en Persecuci¨®n.

La siguiente escena, una parada nocturna en un claustro g¨®tico abandonado, ofrece una de cal y otra de arena. Tras una dulzona tonadilla de Juanita Reina que arranca al soldado napole¨®nico un ¡°Que viva Espa?a, y que Napole¨®n me perdone¡±, los gitanos deciden demostrar a los invitados c¨®mo se baila el flamenco. Los minutos que siguen est¨¢n entre las mejores escenas de danza flamenca de la historia del cine espa?ol. Aunque los int¨¦rpretes (la hispanomarroqu¨ª Ana Esmeralda y el bailar¨ªn espa?ol Jos¨¦ Toledano, muy famoso en Estados Unidos) no est¨¢n a la altura de los grandes, la calidad de la filmaci¨®n recuerda a obras maestras del cine musical flamenco como Los tarantos, Duende y misterio del flamenco, de Edgar Neville, y Flamenco, de Carlos Saura. ¡°Piensa que esos gitanos que bailan son seres de un mundo de felicidad y fantas¨ªa¡±, dice Gustavo, el oficial franc¨¦s. Y en efecto es lo que sucede: el escenario se transforma en un suntuoso decorado con reminiscencias surrealistas y los flamencos, en bailarines cl¨¢sicos. Cuando el espectador quiere darse cuenta, acaba de tragarse diez minutos de danza sin di¨¢logos.

De qu¨¦ estamos hablando. De Carmen Sevilla convertida en una estrella hollywoodiense (y poniendo los dientes largos a Sara Montiel).

Por qu¨¦ fue transgresora. Porque mide frente a frente el poder¨ªo de dos iconos musicales de la ¨¦poca, Carmen Sevilla y Luis Mariano. Tambi¨¦n muestra una din¨¢mica muy particular del cine folcl¨®rico: igual que la misma copla ten¨ªa distintos int¨¦rpretes, la misma pel¨ªcula sol¨ªa ser objeto de remakes cada vez que una nueva estrella asomaba en el horizonte. As¨ª sucedi¨® en Violetas imperiales. La pionera del cupl¨¦ Raquel Meller realiz¨® dos versiones, una muda en 1923 y otra sonora en 1932, a prop¨®sito de una de sus canciones de mayor ¨¦xito, el cupl¨¦ La violetera, compuesto por Jos¨¦ Padilla en 1914. En 1952 Carmen Sevilla resucit¨® el papel en esta producci¨®n francoespa?ola con gran presupuesto y suntuosa realizaci¨®n. Sin embargo, tuvo la mala suerte de que se cruzara en su camino Sara Montiel, que logr¨® un ¨¦xito a¨²n mayor cuando estren¨® su propia versi¨®n libre de la historia, La violetera, en 1958. La versi¨®n de 1952 (dirigida por Richard Pottier), r¨¢pidamente olvidada, tiene sin embargo la ventaja de mostrar la categor¨ªa de estrella casi hollywoodiense que Carmen Sevilla tuvo en los a?os cincuenta, cuando se codeaba con Ava Gardner y coqueteaba con Frank Sinatra.

De qu¨¦ estamos hablando. De la pel¨ªcula m¨¢s famosa de la mayor estrella que ha dado el cine espa?ol.

Por qu¨¦ fue transgresora. Porque logr¨® convertir una pel¨ªcula de bajo presupuesto (Sara Montiel la rod¨® durante unas vacaciones en Barcelona) en el ¨¦xito m¨¢s alucinante del cine de su ¨¦poca. El ¨²ltimo cupl¨¦, como escribi¨® Terenci Moix, ¡°escapa a los l¨ªmites del cine ¨Cdonde tiene poco que decir ¨Cpara entrar abiertamente en los de la sociolog¨ªa. Y, por si fuese poco, acaba reinando en los inexplicables dominios de la educaci¨®n sentimental¡±. El director, Juan de Ordu?a, quer¨ªa contar la vida de la olvidada cupletista Raquel Meller y acudi¨® a Sara Montiel con la idea de que ella interpretase el papel e hiciera playback, ya que carec¨ªa de experiencia previa como cantante. Sin embargo, ninguna cupletista acept¨® las condiciones ni el salario, as¨ª que la manchega hizo de la necesidad virtud y tuvo que ponerse a cantar ella misma, con su caracter¨ªstico tono grave. Aquello apuntaba a desastre, pero los astros se alinearon y la carambola funcion¨® a la perfecci¨®n. Tanto que varias generaciones de espa?oles no asocian el cupl¨¦ a las voces agudas de sus int¨¦rpretes originales, sino al fraseo castizo y la tesitura grave, casi masculina (¡°con voz de sereno¡±, sentenci¨® al escucharla una horrorizada Raquel Meller) de Sara Montiel, que mat¨® varios p¨¢jaros de un tiro: vendi¨® miles de discos y entradas de cine, volvi¨® a poner de moda los cupl¨¦s de principios del siglo XX y apuntal¨® su estatus de estrella de cine musical con cuerda suficiente para varias secuelas. A El ¨²ltimo cupl¨¦ se le pueden poner todas las pegas del mundo, pero la escena (casi un plano secuencia), en que Sara, vestida de luto con mantilla, peineta y abanico, interpreta El relicario explica mejor que cualquier dato su categor¨ªa de estrella. Y, de paso, perge?a un n¨²mero estelar en el repertorio cl¨¢sico del transformismo hispano.

De qu¨¦ estamos hablando. De una radiograf¨ªa cultural de la ¡®gauche divine¡¯ con Sara Montiel desubicada pero espl¨¦ndida.

Por qu¨¦ fue transgresora. Porque, aunque todos los implicados la consideraron una pel¨ªcula fallida, no tiene precio como documento de ¨¦poca. El director, Luis Marquina, era un veterano que hab¨ªa filmado cl¨¢sicos del g¨¦nero como Torbellino (1941, con Estrellita Castro) y que se hizo cargo de la pel¨ªcula cuando Jorge Grau abandon¨® el proyecto harto de las exigencias de Montiel. Antes que ¨¦l, Garc¨ªa Berlanga y Mario Camus lo hab¨ªan rechazado. Y el resultado, a medio camino entre varios mundos y g¨¦neros, fue fallido cinematogr¨¢ficamente, pero no tiene precio como documento de ¨¦poca. El protagonista es Jordi, un ni?o bien de la burgues¨ªa barcelonesa de los sesenta cuyos d¨ªas transcurren en un apartamento de vanguardia en compa?¨ªa de amigos igualmente intelectuales y acaudalados. Su proyecto m¨¢s ansiado es transformar su calle, Tuset, en una versi¨®n barcelonesa de la londinense Carnaby Street, con tiendas de moda y pubs modernos. Desprecia lo popular y lo castizo, y precisamente eso es lo que representa Violeta (Sara Montiel), una cantante de variedades en horas bajas que se prostituye ocasionalmente. Jordi, un donju¨¢n de la gauche divine, la seduce para ganar una apuesta con sus amigos, pero el asunto se le va de las manos y termina enamorado de esa mujer decadente que simboliza todo lo que ¨¦l cree detestar. M¨¢s all¨¢ de ello, lo que fascina en Tuset Street es la amalgama de disseny y cutrer¨ªo que destila, y tambi¨¦n su particular ejercicio de justicia po¨¦tica. El desprecio de Jordi y sus amigos por Violeta es, en cierto modo, el de la intelectualidad progresista de los sesenta por la copla, el flamenco y el folclore andaluz. Sara Montiel no har¨ªa muchas pel¨ªculas m¨¢s, y solo se retirar¨ªa despu¨¦s de conseguir que dos iconos del cine de autor (Mario Camus y Juan Antonio Bardem) la dirigieran en Esa mujer y Variet¨¦s. Tuset Street es un viaje en el tiempo a la Barcelona yey¨¦ de los sesenta, y Sara Montiel en el escenario de un cabar¨¦ cantando la copla Tengo miedo ofrece el canto del cisne de la edad de oro de las folcl¨®ricas.

De qu¨¦ estamos hablando. De un sainete insensato que cautiv¨® al mism¨ªsimo Andy Warhol.

Por qu¨¦ fue transgresora. Vale, el argumento y los di¨¢logos de Casa Flora son un desprop¨®sito. La idea de un burdel que se hace pasar por hotel respetable para alojar a los forasteros que acuden al entierro de un c¨¦lebre torero no tiene nada de sofisticado; y los enredos amorosos cuyo objeto de deseo es Arturo Fern¨¢ndez (?Arturo Fern¨¢ndez!) son dignos de un late show de geri¨¢trico. Pero, como quien no quiere la cosa, Casa Flora (dirigida por Ram¨®n Fern¨¢ndez) es un musical gamberro e incorrect¨ªsimo que deja al menos tres n¨²meros memorables. El primero lo protagoniza un jovenc¨ªsimo Camar¨®n de la Isla que huye de la polic¨ªa en moto por la carretera de Andaluc¨ªa cantando Serenito, en su primera incursi¨®n cinematogr¨¢fica. A su vez, Lola Flores se reencarna en la hija que nunca tuvieron Salvador Dal¨ª y Pastora Imperio en su interpretaci¨®n de C¨®mo me la maravillar¨ªa yo, una de las rumbas m¨¢s indescriptibles e indescifrables de la historia. Sin embargo, la traca final llega con un d¨²o memorable: Lola Flores y Estrellita Castro aferradas a un tel¨¦fono gigante mientras se recitan conjuros y maldiciones. Lola enfilaba su madurez y Estrellita, a los 65, aparec¨ªa por ¨²ltima vez en pantalla. El resultado es pura artiller¨ªa folcl¨®rica, surrealismo flamenco y dada¨ªsmo rumbero. Una catarsis, y una escena memorable que, seg¨²n cuenta la leyenda, era una de las favoritas de Andy Warhol.

De qu¨¦ estamos hablando. De feminismo. O, al menos, de una mirada femenina sobre la copla y sobre Roc¨ªo Jurado.

Por qu¨¦ fue transgresora. La Lola se va a los puertos es la ¨²nica pel¨ªcula memorable de Roc¨ªo Jurado, y tambi¨¦n la ¨²nica de esta lista dirigida por una mujer. Josefina Molina, una directora de cine cuyo legado gana en prestigio con el tiempo, asumi¨® el proyecto de filmar una nueva adaptaci¨®n de la obra teatral escrita por los hermanos Antonio y Manuel Machado que ya hab¨ªa protagonizado Juanita Reina en 1947. Lo hizo en una ¨¦poca en que el cine folcl¨®rico viv¨ªa un curioso revival kitsch gracias a Yo soy esa (Luis Sanz, 1990), con Isabel Pantoja, y tambi¨¦n cr¨ªtico, con Las cosas del querer (Jaime Ch¨¢varri, 1989). La protagonista de su remake ser¨ªa Jurado, que en aquella ¨¦poca viv¨ªa d¨ªas de ¨¦xito y trataba de despegarse de su imagen de folcl¨®rica. Su interpretaci¨®n, por tanto, no ser¨¢ de coplera, sino de cantaora flamenca. Y la historia de Lola, una artista pretendida por varios hombres, adquirir¨¢ mayor profundidad psicol¨®gica gracias a la mirada de la directora.

Para empezar, porque la protagonista no es una jovencita vivaracha, sino una mujer que encara su madurez y tiene un romance con un hombre m¨¢s joven que ella. Para continuar, porque Molina trabaja desde el realismo, desnudando los conflictos de los protagonistas y las tensiones ocultas. Por ejemplo, presta atenci¨®n al modo en que los hombres que rodean a Lola mercadean con su voz y con lo que no es su voz, permitiendo que la sombra de la prostituci¨®n, que hab¨ªa planeado sobre varias generaciones de folcl¨®ricas, se haga expl¨ªcita en torno al personaje protagonista. De ese modo, plantea una visi¨®n cr¨ªtica e incluso feminista sobre el cine folcl¨®rico sin restarle dignidad ni magnificencia a Roc¨ªo Jurado, que est¨¢ soberbia en todas sus actuaciones musicales y demuestra ser mejor actriz que muchas de sus coet¨¢neas. Una estupenda pel¨ªcula.