Neorrealismo: ?qu¨¦ queda del movimiento que transform¨® el cine mundial pero no logr¨® cambiar Italia?

Al contrario de otros grandes movimientos como la nouvelle vague o el free cinema brit¨¢nico, corrientes renovadoras, incluso revolucionarias, en contra del estado del cine de aquellos d¨ªas, el neorrealismo no fue un acto planeado. Vittorio de Sica, Roberto Rossellini, Federico Fellini, Cesare Zavattini y Luchino Visconti nunca se reunieron en la redacci¨®n de un medio o en una trattoria del Trastevere para planear un asalto art¨ªstico, social y pol¨ªtico. Algo que s¨ª hicieron en Inglaterra Lindsay Anderson, Tony Richardson, Karel Reisz y compa?¨ªa, los j¨®venes airados que retrataron por fin el fregadero de las cocinas de su pa¨ªs, y que llegaron a escribir un manifiesto de voluntades. Y algo que tambi¨¦n ejecutaron Claude Chabrol, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Fran?ois Truffaut y Jacques Rivette, conformados en su ideario alrededor de la revista Cahiers du Cin¨¦ma.

El neorrealismo no se constituye, surge. El neorrealismo no se planea, simplemente brota gracias a (o por culpa de) una serie de circunstancias pol¨ªticas, sociales e industriales, todas ellas tr¨¢gicas, en torno a los d¨ªas finales de la Segunda Guerra Mundial, el ocaso del fascismo de Mussolini y la pobreza econ¨®mica y moral de un pa¨ªs derruido. Es entonces cuando, entre 1943 y 1948, un pu?ado de directores crea una serie de maravillosas pel¨ªculas que parecen hablar de lo mismo y de un modo semejante: los sacrificios de la gente; los ni?os como observadores de las dificultades para vivir de sus mayores; el retrato del deseo sexual hasta ese momento prohibido por la censura fascista; el cataclismo ¨¦tico en las mentes de unos ciudadanos que, entre el hambre y la desolaci¨®n, ya no sab¨ªan si iban o ven¨ªan despu¨¦s de resistir o colaborar con el poder nazi. Cuando se estren¨® Roma, ciudad abierta en 1945, la revista Life afirm¨® que la pel¨ªcula hab¨ªa contribuido a que Italia empezara a recuperar la nobleza perdida durante el gobierno de Mussolini. Fue precisamente esta obra de Rossellini la que acab¨® imponiendo el apelativo ¡°neorrealista¡±, acu?ado por un cr¨ªtico, Umberto Barbaro, a t¨ªtulos como El limpiabotas y Ladr¨®n de bicicletas, de De Sica, Pais¨¤ y Alemania, a?o cero, de Rossellini, y La tierra tiembla, de Visconti. Hist¨®ricos trabajos que, de todos modos, no ten¨ªan un estilo unitario pues algunos estaban cerca del documentalismo y otros de la b¨²squeda de solidez del relato.

Por todo ello, hablar de neorrealismo hoy en d¨ªa puede tener un punto de falacia. O quiz¨¢ no tanto. ?Qu¨¦ queda del movimiento que radiografi¨® un pa¨ªs, transform¨® el cine mundial posterior con sus formas y su fondo, pero no logr¨® cambiar Italia, sumida desde aquellos d¨ªas en una crisis pol¨ªtica casi perpetua? Nos lo preguntamos porque corren d¨ªas en los que, equivocadamente, se ha vuelto a hablar de neorrealismo tras el estreno internacional de la exitosa pel¨ªcula italiana Siempre nos quedar¨¢ ma?ana, dirigida por la tambi¨¦n actriz Paola Cortellesi (m¨¢s de cinco millones de espectadores en el pa¨ªs transalpino; superados los 150.000 en Espa?a y subiendo, despu¨¦s de casi dos meses en cartelera). Y tambi¨¦n porque, esta vez con criterio, desde mediados del mes de mayo se est¨¢n reponiendo en los cines del Reino Unido e Irlanda las severas, demoledoras y al mismo tiempo bell¨ªsimas Roma, ciudad abierta, Pais¨¤ y Alemania, a?o cero.

Desde luego, si en alguna pel¨ªcula pervive el neorrealismo no es, por mucho que algunos lo hayan citado, en Siempre nos quedar¨¢ ma?ana, pel¨ªcula popular en toda regla y con no pocas virtudes, pero que casi podr¨ªa considerarse como la ant¨ªtesis del movimiento, pese a su blanco y negro y su ambientaci¨®n en la posguerra, con sus palizas a la mujer a trav¨¦s de bailes, su sorprendente giro dram¨¢tico final, su toque melodram¨¢tico y un cierto esquematismo en su humor ligero. ¡°Cuando alguien, sea el p¨²blico, el Estado o la Iglesia, dice: ¡®Basta de pobreza, basta de pel¨ªculas que reflejan la pobreza¡¯, comete un delito moral. Se niega a comprender, a enterarse. Y al no querer enterarse, conscientemente o no, se sustrae a la realidad¡±, afirm¨® Cesare Zavattini, uno de los guionistas fundamentales de un movimiento que sac¨® las c¨¢maras al exterior porque los estudios de cine estaban destruidos, que aprovech¨® las ruinas de calles y edificios como decorado real, que utiliz¨® no pocas veces a int¨¦rpretes no profesionales, que estableci¨® una cr¨ªtica abierta contra la indiferencia de las autoridades, y que coloc¨® como n¨²cleo central el paso del individuo a la colectividad.

En Italia, el neorrealismo se fue agotando o transformando a partir de 1948, despu¨¦s de la llegada de la Democracia Cristiana al poder y el fomento de un cine m¨¢s comercial desde la subsecretar¨ªa de Cinematograf¨ªa comandada por el posteriormente c¨¦lebre Giulio Andreotti. As¨ª, la hermosa austeridad de obras como Ladr¨®n de bicicletas pas¨® a adornarse con un punto artificio en las formas en otras como Dos mujeres (1961), por citar dos t¨ªtulos del mismo director, De Sica, en los que se nota sobremanera esa evoluci¨®n. Por supuesto que pervivi¨® en t¨ªtulos como Rocco y sus hermanos (1960), de Visconti, incluso en el estimulante neorrealismo rosa, injustamente denostado en su d¨ªa por algunos cr¨ªticos ya desde su apelativo, por introducir la comedia en los postulados de la verdad, a pesar de que aquellas obras de gente como Mario Monicelli y Luigi Comencini (La gran guerra, Todos a casa) pod¨ªan ser tan ¨¢speras o m¨¢s, aun con las risas, que algunas de sus hermanas mayores.

Mientras, su influencia en los cines de medio mundo fue total. En la India, con la obra de Satyajit Ray y su Trilog¨ªa de Apu. En buena parte de los nuevos cines, desde el Este de Europa a Brasil. En la misma Italia, con los trabajos de, entre otros, los hermanos Taviani y Ermanno Olmi. En el Nuevo Hollywood de los a?os setenta, principalmente en el Jerry Schatzberg de El espantap¨¢jaros y P¨¢nico en Needle Park. E incluso en Espa?a, pese a la censura, con obras como Surcos (1951), de Jos¨¦ Antonio Nieves Conde. M¨¢s de tres d¨¦cadas de influencia neorrealista, como puede verse, en pa¨ªses y en periodos hist¨®ricos marcados, como ocurri¨® en el neorrealismo, por el derrumbe y las tentativas de rearme moral.

?D¨®nde encontrar pues la huella neorrealista en el cine de hoy? No en cualquier pel¨ªcula en blanco y negro que hable de la realidad italiana. Tampoco en esa mirada de remordimiento burgu¨¦s que parece habitar en Roma, de Alfonso Cuar¨®n, de la que tambi¨¦n se dijo que era neorrealista. Esa no es la esencia. La clave est¨¢ en pel¨ªculas que puedan provocar en el poder de sus respectivos pa¨ªses frases como aquella de Andreotti tras el estreno de la sobrecogedora Umberto D (1952), de De Sica: ¡°Los trapos sucios se limpian en casa y no se airean al exterior¡±. Es decir, en algunas de las mejores pel¨ªculas del chino Jia Zhang-ke (Pickpocket, Placeres desconocidos, La ceniza es el blanco m¨¢s puro); en la obra de Abbas Kiarostami y sus mejores disc¨ªpulos en Ir¨¢n; en Andr¨¦i Zvyagintsev y su escalofriante visi¨®n de la Rusia contempor¨¢nea en Leviat¨¢n; en los documentales del italiano Gianfranco Rosi, Sacro GRA y Fuego en el mar, sobre la pobreza en las carreteras de circunvalaci¨®n de Roma y el horror de los refugiados en la isla de Lampedusa. Una resistencia, una lucha renovada. Sin apriorismos, sin dogmas, sin condescendencias, sin (excesivos) formalismos. De una manera abierta, cr¨ªtica y siempre en el camino hacia la autenticidad. En palabras de De Sica: ¡°El neorrealismo naci¨® en nosotros, en nuestro ¨¢nimo, en la necesidad de expresarnos de forma diversa a como nos hab¨ªan obligado el fascismo y un cierto tipo de cine norteamericano¡±.