Aprendiendo de Goya, a¨²n

Al borde de la muerte, en 1826, Goya se dibuja, un anciano con bastones, en otra de las apabullantes lecciones de modernidad en el pintor. ¡°A¨²n aprendo¡±, escribe en la parte superior derecha del dibujo. Ha dejado ese ¨¢ngulo limpio, libre de los trazos negros del l¨¢piz litogr¨¢fico que rodean la figura del viejo; limpio como el suelo sobre el cual se apoyan los bastones, el que necesita el hombre para mantenerse erguido. No es un gesto inusual en Goya. Grabador avezado, conoce lo esencial de las superficies donde parece no ocurrir nada; los tramos muertos; los vac¨ªos; una especie de intervalos silenciosos que funcionan como el silencio mismo en la m¨²sica de John Cage: parte esencial de la melod¨ªa, de la narrativa.

Hace apenas tres a?os, en 1823, poco antes de salir hacia el exilio, Goya ha terminado una obra enigm¨¢tica, presagio y lucidez, otra lecci¨®n de vida, igual que el anciano que, pese al tiempo gastado, a¨²n aprende. Las pinturas negras ¡ªas¨ª se conoce el ciclo iconogr¨¢fico que pinta en su propia casa, la Quinta del Sordo, y que celebra este 2023 su bicentenario¡ª retoman el sue?o de la raz¨®n que entonces, a los ojos de un Goya envejecido, produce no solo monstruos, sino iron¨ªa, humor negro, exasperaci¨®n de tantas cuestiones b¨¢sicas para el conflicto moderno: el transcurso, la muerte. No son frescos: pinta directamente con el ¨®leo sobre las paredes. Algunos dir¨ªan que se trata de una suerte de mural revolucionario, y, tal vez por estas asociaciones, en la exposici¨®n celebrada en el Palazzo Reale de Mil¨¢n el a?o 2010, Goya y el mundo moderno, el recorrido terminaba con una obra de Pollock, otro maestro de los huecos camuflados sobre la superficie pict¨®rica: tan importante es el fragmento pintado como el que se deja desnudo.

En las pinturas negras, organizadas desde una paleta de ocres y negros, gobiernan los espacios silenciosos, las superficies sobre las cuales parece no ocurrir nada, pese a ser segmentos elocuentes del relato. De hecho, cada trazo de los tramos en apariencia vac¨ªos rebosa de informaci¨®n visual imprescindible para completar la historia. En esos huecos anidan los secretos y en ellos se desvela la contundencia de lo ausente: el ojo se acerca a las zonas vaciadas y descubre que justo all¨ª despliega Goya ¡ªun poco Pollock¡ª la precisi¨®n del trazo, lo imprescindible.

De la serie, la obra m¨¢s elocuente es quiz¨¢s su pintura Perro semihundido, que H¨¦l¨¨ne Cixous vio en su primera visita al Prado y de la cual se prend¨® en un acto de amor a primera vista. Para ella, adem¨¢s, esta relaci¨®n amorosa con una obra crea en quien la siente ¡ªigual que en el amor, supongo¡ª un sentimiento de pertenencia: la obra amada parece solo nuestra. En el Perro semihundido los grandes espacios vaciados juegan a anularse y completarse a la vez, y la mirada libre de prejuicios descubre de pronto un imponente Rothko, quebrado por la hendidura de la cabeza indiscreta.

Cu¨¢ntos artistas han sentido ese golpe de amor frente a Goya¡­ A cada uno le ha regalado un matiz, una lectura, una impresi¨®n de enamorado, lo que han sentido muchos artistas actuales, impregnados por el hechizo de las historias y, m¨¢s a¨²n, por el modo de contarlas a trav¨¦s de huecos; he aqu¨ª lo moderno. Incluso cuando la transcripci¨®n parece literal ¡ªSaturno y las relecturas de Isabel Mu?oz, Morimura o Vik Muniz¡ª, se desvela apariencia. El desa?sosiego moderno, en el cual Goya es maestro, va m¨¢s all¨¢ y se traviste de formas inesperadas: el carnaval en Marcel Dzama; el desplazamiento de significados en Michael Armitage; la decolonialidad en Yinka Shonibare, cuando el durmiente de El sue?o de la raz¨®n se rodea con telas multicolores ¡°africanas¡± y establece un lugar para lo silenciado que desvela la mirada atenta: las telas son en realidad una importaci¨®n al continente. En The Murder of Crows, de Janet Cardiff y George Bures Miller, Goya aparece entre sue?os y persigue a la artista como un vicio antiguo, con m¨¢s fuerza si cabe cuando la covid no permite salir de la realidad y empieza a producir monstruos asfixiantes. Por su parte, Daniel Canogar repiensa a Goya en su primera videoescenograf¨ªa, realizada en Monsieur Goya, una indagaci¨®n, de Jos¨¦ Sanchis Sinisterra. Las pinturas negras tienen regusto a un tapiz vertiginoso, en el cual los huecos se descomponen en colores. Solo hay huecos.

Sin embargo, es Philippe Parreno quien regresa con m¨¢s precisi¨®n a los espacios de silencio en las pinturas negras en su ¨²ltimo trabajo sobre el ciclo, encargo de la Fondation Beyeler con motivo de la muestra del maestro en Basilea. Despu¨¦s de pasar tres noches filmando en el Prado, el artista franc¨¦s elabora un proyecto inquietante que aspira a mostrar, dice, los espacios entre las pinturas, los que debieron estar y solo se imaginan, tras descartar por obvia la reconstrucci¨®n del lugar donde fueron pintadas. A su manera, vuelve a la necesidad vehemente de los huecos para el grabador, ausencias que en Goya plantean el origen de la modernidad: lo que se presiente y no se acaba de ver; lo que a¨²n aprendemos frente a sus pinturas en el Prado.

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